تقریباً در سال ۴۵ [در آزمون] دانشگاه شریف، که در آن زمان آریامهر نام داشت، شرکت کردم؛ یادم نیست که دورۀ اولش بود یا دورۀ دوم. دانشگاه شریف در آن زمان کنکورش جدا بود. دانشگاه ملی هم کنکور جدا داشت. من هم در کنکور آنجا شرکت کردم و هم در کنکور اینجا. در آنجا در رشتۀ مکانیک قبول شدم؛ در حقیقت [در آن دانشگاه] رزرو شدم، رزرو اول. [در کنکور] اینجا هم شرکت کردم که در آن زمان [به شکل] مصاحبه بود. به علت علاقۀ زیاد به هندسه در دوران دبیرستان، رشتۀ معماری را انتخاب کردم؛ گمان می‌کردم هندسه در معماری کاربرد زیادی دارد، نمی‌دانستم این‌گونه نیست. در این دو [دانشگاه] قبول شدم و نمی‌توانستم که هر دو جا بروم، اینجا را انتخاب کردم. در آن مصاحبه که [به مدت] یک هفته [برگزار] بود، تعداد نفرات زیادی شرکت کرده بودند؛ حدود پانصد یا هشتصد نفر. من در آن مصاحبه نفر هفتم شدم، آن زمان صدنفر را می‌گرفتند. مانند شماها که با انتخاب دقیق نیامدید و نمی‌دانستید معماری چیست، من هم وارد این رشته شدم.

از ویژگی‌های بارز آموزش معماری دانشگاه ملی در آن سال‌ها بگویید.

در آن زمان دانشگاه ملی در رقابت با دانشگاه تهران بود؛ دانشگاه تهرانی‌ها گمان می‌کردند دانشگاه ملی در رقابت با آن‌ها [به میدان] آمده است؛ این [گمان] را در مورد تأسیس دانشگاه داشتند، نه فقط [دانشکده] معماری. در آن زمان فقط دانشگاه تهران رشتۀ معماری را داشت و در جای دیگری نبود. دانشگاه علم و صنعت هم در آن زمان هنوز هنرستان بود و دانشگاه نشده بود. [دانشگاه تهران و دانشگاه ملی] در رقابت بودند. دانشگاه تهران بیشتر به وسیلۀ استادانی که از فرانسه آمده بودند، شکل گرفته بود. دانشگاه ملی از طریق استادنی که از ایتالیا آمده بودند، پایه‌گذاری شد. در آن زمان میان [سیستم آموزشی معماری] بوزار فرانسه و ایتالیا تفاوت‌هایی بود. دانشگاه تهرانی‌ها بیشتر متوجه جنبه‌های هنری و خلاقیت بودند اما دانشگاه ملی متوجه مسائل اجتماعی و غیره بود. این دو تفاوت از نظر فرهنگی میان دو دانشگاه وجود داشت. استادان دانشکده معماری دانشگاه ملی در آن زمان از ایتالیا آمده بودند. افرادی هم بودند که با دو دانشگاه تهران و ملی [مرتبط] بودند؛ مثلاً خانم میرفندرسکی اینجا بودند و همسرشان در دانشگاه تهران بود. در اینجا مسائل طراحی معماری بیشتر با مسائل اجتماعی سروکار داشت. البته این تعاریف مطلق نبود و بستگی به استادان هم داشت؛ مثلاً مشرب خود استادان هم مطرح بود. چنین تفاوت‌هایی میان دو دانشگاه وجود داشت و از همان زمان رقابت تنگاتنگی میانشان بود و ادامه داشت. تجربۀ آموزش در اینجا هم خیلی متنوع بود؛ بعضی استادان بیشتر بر روی مسائل بومی ایران توجه داشتند، بعضی‌ها مشرب دیگری داشتند، بعضی‌ها به مسائل تاریخ و تاریخ معماری و رویکرد تاریخی در آموزش معماری علاقه‌مند بودند. [استادان] متفاوت بودند؛ یعنی نمی‌شود گفت که یک آموزش یک‌دست در دانشکده معماری مطرح بود.

توجه به مسائل اجتماعی و تاریخی و اقتصادی در دانشگاه ملی بیشتر بود و در دانشگاه تهران کمتر، به نظرتان ریشۀ این مسئله از کجا بود؟

ریشه‌اش در همان دو جریانی بود که پیش‌تر در بوزار فرانسه و [دانشکده معماری دانشگاه] ایتالیا مطرح بود. در ایتالیا توجه به مسائل اجتماعی بیشتر بود، نهضت‌های چپ در ایتالیا قوی‌تر بودند.

شما فعالیت‌های حرفه‌ای خودتان را از دوران دانشجویی آغاز کردید، به همراه چندنفر از دوستانتان یک دفتر معماری به نام دفتر سمرقند تأسیس کردید؛ این دفتر چرا تأسیس شد و فعالیت‌های عمده‌اش چه بود؟

البته قبل از آن، از همان سال‌های سوم و چهارم دانشجویی، در شرکت دیگری کار می‌کردم؛ شرکت RE متعلق به مهندس شهرستانی بود که الان مرحوم شدند. در آن زمان ایشان این دفتر را در تهران داشتند و فعالیت‌های مختلفی در آن انجام می‌دادند؛ از جمله معماری. من هم آنجا مشغول شدم. مرحوم مهندس قدار یکی از دانشجویان سال‌ بالایی ما بود. از سالی که من به این دانشکده آمدم، همراه ایشان و بعضی دوستان، در اینجا یک گروه بچه‌های مسلمان داشتیم که تکالیف دینی خود را انجام می‌دادند. این دوستان با هم جمع شدند؛ مهندس قدار بود، مهندس موسوی بود، مهندس بازرگان، مهندس هندی، مهندس نقره‌کار و خیلی‌های دیگر بودند. از همان زمان که این حلقه تشکیل شده بود، همه به یکدیگر در کارهای علمی کمک می‌کردند، به ما که سال پایین‌تر بودیم نیز کمک می‌کردند؛ مخصوصاً مهندس قدار که من و خیلی از بچه‌ها مدیون او هستیم. وقتی که ما سال سوم یا چهارم بودیم، ایشان ما را به دفتر RE برد و آنجا مشغول شدیم. هنگامی که سال چهارم بودم، اولین طرح مستقلم را آنجا زدم؛ یک مهد کودک و مدرسه بود در درود، همان زمان هم ساخته شد. الان نمی‌دانم هنوز هم آنجا هست یا نه. آن زمان کارها سیمانی بود؛ ما هم طرح سیمانی می‌دادیم. کلاً با سیمان و بتن ساختن در آن زمان خیلی [پر رونق] بود. طرح‌های اولم را در همان [شرکت] زدم و بعد در سال ۱۳۴۹، دوستان یک شرکت تأسیس کردند؛ آقای مهندس موسوی و مهندس بازرگان تأسیس کردند. در ابتدا در آنجا کار معماری هم داشتیم. آنجا دو سه سالی مشغول بودیم و روزهایی که [در دانشکده] درس نداشتیم به آنجا می‌رفتیم و با هم گفتگو می‌کردیم. مرحوم آلاپوش هم آنجا بود، خدا رحمتش کند. بعد از آن شرکت من با پیشنهاد مهندس شهرستانی به شهرداری کرمانشاه رفتم. آن زمان پسرعموی ایشان استاندار کرمانشاه بود. به من گفتند که به شهرداری بروم و مسئول دفتر فنی آنجا شوم. من هم رفتم و یک سال کرمانشاه بودم. بعد از آن به ذوب آهن اصفهان رفتم. قریب به دو سال در آنجا کار می‌کردم. آنجا حدود هفت الی هشت آتلیه وجود داشت که کارهای معماری مسکونی انجام می‌دادند و قصد ساخت منازل مسکونی داشتند برای کارگران ذوب آهن اصفهان. دو سال آنجا بودم و مسئول دفتر یکی از دفاتر بودم. مرحوم مهندس میرمیران هم در آن زمان مسئول یکی از دفاتر آنجا بود. با مهندسان روسی نیز همکاری می‌کردیم. یک مهندس روسی داشتیم که مهندس استراکچر بود و من هم مسئول معماری بودم، با هم محاسبه می‌کردیم. دو سال هم آنجا بودم. چند طرح دادیم که اجرا شد؛ مانند مرکز تصفیه‌خانۀ فاضلاب که من طرحش را داده بودم و اجرا شد. بعد از آن [به دانشکده] آمدم و از رساله‌ام دفاع کردم. سال ۵۲ از آن شرکت[که با همراهی مهندس موسوی و مهندس بازرگان تأسیس شده بود] بیرون آمدم؛ یعنی شرکت تعطیل شد. این تعطیل شدن مصادف شد با رفتن من به خارج از کشور؛ رفتم و تا سال ۱۳۵۷ به ایران برنگشتم.

راجع به آموزش معماری در ایتالیا بگویید. چه تفاوت‌هایی بین آموزش اینجا و آنجا بود؟

در آن سال‌هایی که من به ایتالیا رفتم، جنبش سال ۱۹۶۸ در دانشگاه‌ها نیز شروع شده بود. دانشگاه‌ها مدتی بسته بود؛ به علت تغییر نظام آموزشی و این‌گونه مسائل که بیشتر زیر سر بچه‌های چپ‌گرا بود. سال‌های خیلی پر تب‌وتابی بود. تزلزل در همۀ ارکان آموزش معماری از فرانسه شروع شده بود و بعد هم به ایتالیا رسید. فضای دانشگاه به شدت ملتهب و نظام آموزشی هم خیلی به‌هم ریخته بود. ما به این علت که در دانشگاه ملی درس خوانده بودیم، با نظام آموزش معماری ایتالیا خیلی آشنا بودیم. درس‌ها همان‌ها بود. ما هم چون خوب درس می‌خواندیم در آنجا از سایر دانشجویان جلوتر بودیم. در آنجا سوسیالیست‌ها دانشگاه را گرفته بودند و خیلی فعال بودند. دوره‌ای که ما به آنجا رفتیم، دورۀ گذار بود و البته اواخر نهضت سال ۱۹۶۸ بود؛ چون من تقریباً سال ۱۹۷۰ یا ۱۹۷۱ به آنجا رفته بودم اما هنوز تب و تاب [نهضت] برپا بود. نظام آموزشی تغییر کرده بود و بیشتر به سمت تحولات مارکسیستی و سوسیالیستی سوق داده شده بود. این جریانات بر روی نسل جوان آنجا غلبه داشتند. در آن زمان جریاناتی نظیر سوسیالیسم در بورس بود و منجر به تحولات خیلی بزرگی شد. من در سال‌های اولیه که به آنجا رفته بودم، زبانم را تقویت کردم و به دانشجوها درس می‌دادم؛ پرسپکتیو درس می‌دادم، پروژه‌هایشان را می‌کشیدم و در همین حال مشغول به نوشتن رساله‌ام بودم. در آن زمان در آنجا هم لیسانس و فوق لیسانس مانند ما یک‌سره بود. آنجا هم شش سال پشت سر هم می‌خواندند و شباهت زیادی به نظام ما داشت؛ درس‌ها شبیه بودند، البته با کیفیتی متفاوت. من آنجا مشغول بودم و مدت کوتاهی دستیار یکی از استادان آنجا بودم تا اینکه در سال ۱۳۵۶ از رساله‌ام در آنجا دفاع کردم. در نهایت در خرداد ۱۳۵۷ به ایران برگشتم.

بعد از بازگشت به ایران به دانشگاه آمدید؟

بله. وقتی برگشتم آقای پروین رییس دانشکده بودند. وقتی [به دانشگاه] آمدم به اتاق رییس دانشکده رفتم و گفتم که بورسیۀ دانشکده بودم و الان برگشتم. [رییس دانشکده] نگاهی به من کرد و گفت: «دلت خوشه!». استاد بسیار خوبی در اینجا داشتم که هرچه یاد گرفتم را مدیون ایشان هستم؛ آقای دکتر اولیا. نمی‌دانم الان کجاست، شنیدم که در ایتالیاست. ایشان انسان بسیار خوبی بودند و با ما بسیار صمیمی بودند. ما هم گاهی می‌رفتیم به خانه‌اش در تجریش، خانمش که ایتالیایی بود، ما را دعوت به شام می‌کرد. زمانی که من برگشتم، او در دانشکده بود. حرفهای آقای پروین را به او گفتم، او هم گفت که نگران نباشم و به دانشکده هنرهای تزیینی بروم. آنجا رفتم اما آنها هم من را استخدام نکردند. آن زمان خیلی نزدیک شده بود به زمان انقلاب و اوج راه‌پیمایی‌ها هم در تیر و مرداد بود. در بهمن ۱۳۵۷ انقلاب پیروز شد و دانشجویان انجمن اسلامی دانشکده در اسفندِ همان سال به من پیشنهادِ آمدن به دانشکده را دادند. من اسفند۱۳۵۷ به دانشکده پیوستم و مشغول کار شدم. آن زمان همه چیز بهم ریخته بود. من از فرودین ۱۳۵۸ استخدام دانشکده شدم.

بعد از انقلاب تغییری در برنامۀ آموزشی ایجاد شد. این برنامه چگونه تغییر کرد؟

بله. بعد از انقلاب اوضاع دانشکده ملتهب و بهم ریخته بود. آن روزها می‌گفتند که ادارۀ دانشگاه و دانشکده باید به دست افراد انتخاب شده‌ای، بیفتد و نیاز است به یک شورای سه نفره که یک عضو استاد داشته باشد، یک عضو کارمند و یک عضو دانشجو. این سه نفر باید دانشکده را اداره می‌کردند. انتخابات انجام شد و من به عنوان عضو استاد انتخاب شدم. یک دانشجو و یک کارمند هم انتخاب شدند و من سرپرست دانشکده شدم در سال ۱۳۵۸. آن زمان بعضی‌ها مخالفِ این انتخاب بودند اما به هرحال انتخابات بود و من رأی آورده بودم. هنگامی که در سال ۱۳۵۸ سرپرست دانشکده شدم، تصمیم گرفتیم که برنامۀ آموزشی را بازنگری کنیم و دوباره بنویسیم. آن جلسات بسیار طولانی بود و حتی تا ساعت ۱۲ شب طول می‌کشید. آقای مهندس شهسواری هم منشی جلسه بود و یادداشت می‌کرد. ایشان مدارک مربوط به آن جلسات را احتمالاً نزد خود نگه داشتند. جلسات خیلی طولانی بود و ما شاید به مدت چند ماه مشغول این بحث‌های مفصل در دانشکده بودیم. صورت‌جلسه‌های این جلسات را مهندس شهسواری یادداشت می‌کرد که به لحاظ تاریخی نکات جالبی دارد.

بحث‌های مفصلی بود. حدود چهل سال گذشته و درست در خاطرم نیست. برنامه راجع به این بود که چه درس‌های جدیدی را وارد کنیم و روش‌های آموزش چگونه باشد و… در همۀ این مسائل بحث‌های مفصلی بود که خود آن یک تاریخچۀ قابل مطالعه است و در تحول دانشکده بسیار مهم بود. سپس بر اساس آن بحث‌ها یک برنامۀ موقت ریختیم و به مدت یکی دو سال آن را اجرا کردیم. نمی‌دانم سوابقش هنوز هم هست یا نه. دروسی را وارد کردیم، نسبت دروس را تغییر دادیم؛ دروس معماری اسلامی و معماری ایرانی را وارد کردیم. درست یادم نیست اما تغییراتی اعمال شد هم در روش و هم در محتوا. آن برنامه تا زمان انقلاب فرهنگی اجرا شد. بعد از انقلاب فرهنگی هم که دانشگاه‌ها بسته شد. البته من در اواخر سال ۱۳۵۸، با حفظ سمتم در دانشکده که سرپرست دانشکده بودم، به صدا و سیما رفتم. دوسال آنجا بودم و تا سال ۱۳۶۰ مسئولیت داشتم. تا سال ۱۳۶۰ که دانشگاه‌ها بسته شد، من هم در صداوسیما بودم و هم مسئول دانشکده بودم. ستاد انقلاب فرهنگی در همان زمان تشکیل شد و از من و سایر دوستان دعوت کرد که به عنوان کمیتۀ هنر ستاد انقلاب فرهنگی مشغول شویم. من مسئول برنامه‌ریزی‌های رشته‌ها شدم. کار وسیعی بود و تقریباً کل رشته‌های هنری جزو این برنامه‌ریزی‌ها بود. هر هفته جلسات هفتگی مفصلی داشتیم که پنج الی شش ساعت طول می‌کشید. دوستان دیگری هم که در رشته‌های دیگر بودند جمع می‌کردیم از رشتۀ گرافیک و نقاشی و مجسمه‌سازی. آنجا یک گروه مفصلی تشکیل شد که برای همۀ رشته‌های هنری، از جمله معماری، برنامه‌ریزی می‌شد. آنجا تحول نسبتاً مهمی برای رشته‌های هنری رخ داد. بعضی رشته‌ها بسته شد و بعضی‌ها ایجاد شد. این مباحث تاریخچۀ مفصلی دارد.

تغییرات رخ‌داده در شورای انقلاب فرهنگی بر اساس چه مبنا و الگویی بوده است؟

ببینید در حقیقت بحثی که در آنجا بود، این بود که برنامه‌ریزی‌های نظام دانشگاهی برای رشته‌های هنری مناسب نیست. اما ما چاره‌ای نداشتیم و باید به همین نظام دانشگاهی رجوع می‌کردیم. در آنجا بیشتر به محتوای دروس پرداخته شد و دروس تغییر کرد، محتواها تغییر کرد و برنامه‌های جدید برای دروس جدید تألیف شد. خیلی از دروسی که الان در دانشکده‌ها تدریس می‌شود، محصول همان دوره است. بعضی از دروس را خودمان حذف کردیم و بعضی دیگر باقی ماند. دروسی مانند انسان طبیعت معماری و حکمت هنر اسلامی هنوز هم در بعضی دانشگاه‌ها باقی مانده است. استراکچر کلی برنامه همانی بود که قبلاً بود. بنابراین ما انقلابی [در این زمینه] نکردیم. اما در محتوای دروس تحولات عظیمی رخ داد. دورۀ پژوهش هنر را دایر کردیم که هنوز هم وجود دارد، دورۀ دکتری هم در این رشته بعدها دایر شد. برنامه‌ها و بحث‌های آن زمان مفصل است و مدارکش هم در دبیرخانه موجود است. بلاخره ما در آن زمان تعداد رشته‌های دانشگاهی را افزایش دادیم و رشته‌های جدیدی دایر کردیم که تا آن زمان نبود. بعد از برنامه‌ریزی دورۀ لیسانس، به سراغ دورۀ فوق لیسانس رفتیم. صدها هزار ساعت با یک تیم بیست سی نفره، در طول چند سال کار شد. تجربیات دنیا را جمع کردیم و آنها را تحلیل و بررسی کردیم. اما آن زمان به قدری سرمان شلوغ بود که اصلاً فرصت آرشیو کردن از ما سلب شد. الان که می‌بینم افسوس می‌خورم که چرا ما این [مدارک و اسناد] را ثبت و ضبط نکردیم. البته تکه‌هایی از آن هنوز هم هست. به هر حال این تحولات در آن سالها برای دوره‌های لیسانس و فوق لیسانس اعمال شد و مجدد برنامه‌ریزی شد و بر اساس همان برنامه‌ریزی دانشگاه‌ها بعد از انقلاب فرهنگی در سال ۱۳۶۲ شروع به کار کردند. برنامه‌های قبلی رفت و برنامه‌های جدید آمد.

در مورد فعالیت‌های حرفه‌ای که بعد از انقلاب در دفتر فنی دانشگاه شهید بهشتی و دفتر نقش ازل داشتید، توضیح دهید.

دفتر نقش ازل که جدید است. دفتر فنی دانشگاه در اواسط جنگ، با مسئلۀ بازسازی بعد از جنگ مطرح شد. دانشکدۀ ما به هر دلیلی در این زمینه‌ها قطب قرار گرفته بود. بعد از انقلاب فرهنگی برای دانشجویانی که ۲۵ واحد از دروسشان تا زمان فارغ‌التحصیلی باقی مانده بود، یک دورۀ ۲۵واحدی گذاشتیم. دانشجویان و استادان دانشگاه تهران به اینجا آمدند و این دوره برگزار شد برای اینکه این افراد معطل نشوند و فارغ‌التحصیل شوند. در اواسط جنگ به علت اینکه این دانشکده بیشتر [از سایر دانشگاه‌ها] بچه‌ها را به جبهه فرستاده بود، این بچه‌ها در زمینۀ بازسازی هم فعال بودند. در حقیقت پایه‌گذاری دفتر فنی با بازسازی بعد از جنگ شروع شد در خوزستان. آنجا بچه‌ها خیلی فعال بودند؛ آقای مهندس میری و مهندس بدیعی خیلی فعال بودند. اینجا ما یک دفتر فنی برای آن کار بازسازی تأسیس کردیم. بچه‌ها در اینجا صحبت‌ها و برنامه‌ریزی‌ها را می‌کردند و برای بازسازی به آنجا می‌رفتند. یک دفتر هم در خوزستان داشتیم که بعضی از بچه‌ها آنجا مقیم بودند و به این ترتیب دفتر آرام آرام درآنجا و بر اساس همان نیازی که در دورۀ جنگ بود، شکل گرفت. رفته رفته با آرام شدن جنگ در سال ۱۳۶۸ که جنگ رو به اتمام بود، دفتر فنی شروع به کارهای دیگری هم کرد؛ بنادر صیادی جنوب و کارهای بزرگ که در آرشیو [دفتر] موجود است. ما در دفتر فنی فعال بودیم، آقای دکتر زرگر و دکتر جدی هم فعال بودند. سال ۱۳۶۳ که من رییس دانشگاه شدم، حمایت دانشگاه هم بر روی دفتر فنی بود و موجب می‌شد که قراردادها تسهیل شود. دفتر فنی قراردادهای زیادی بست که در تاریخچۀ آن موجود است. دفتر خیلی فعال بود. من خودم آنچا چند طرح برای دانشکدۀ صدا و سیما دادم که ساخته شد. برای وزارت ارشاد هم طرح یک مرکز فیلم‌سازی دادیم که ساخته نشد. طرح‌های مختلفی بود، بچه‌ها آنجا فعال بودند، استادان هم بودند. آقای دکتر رازجویان و دوستان دیگر بودند. دفتر فنی بخش فعال دانشکده بود. همیشه شب‌ها همه تا دیروقت مشغول بودند و در نقاط مختلف ایران، از طرح‌های بزرگ و کلان در مقیاس منطقه‌ای داشتیم تا طرح‌های معماری کوچک که در آرشیو موجود است.

دربارۀ طرح بازسازی حرم امام علی (ع) برایمان بگویید.

بله؛ بازسازی حرم امام علی (ع) از طرح‌های متاخر است و مربوط به حدود سال‌های 77 و 78 می‌‌شود. آن موقع (بعد از رفتن صدام) ستاد بازسازی تشکیل شده بود. دوستان (از جمله آقای حقیقی) به من مراجعه کردند و گفتند که حتما شما باید این طرح را بپذیرید و انجام دهید، هرچه من انکار می‌کردم ایشان اصرار می‌فرمودند. درنهایت قرارداد در غالب دفتر فنی بسته شد و کار شروع شد. حدود دو سال مشغول بودیم و طرح در رفت و آمدهای بسیار به نجف و عراق و پس از تجدیدنظرهای فراوان از طرف دولت عراق و تولیت حرم تصویب و ابلاغ شد.

مهم‌ترین نکاتی که در طرح توسعۀ حرم مدنظرتان بود، چه بود؟

هرکدام این‌ها (نکته‌ها) تاریخچۀ جدا و مفصلی دارند. یک تیم سی‌چهل نفره به مدت دو سال (فقط تاسوعا و عاشورا تعطیل بود) در طبقۀ پایین دانشکدۀ [معماری دانشگاه شهیدبهشتی] مشغول بودیم. پاسخ بخش زیادی از سوال‌های شما هم آنجا پیدا می‌شود و خوشبختانه منابع مکتوب هم دارد. [طرح بازسازی حرم علوی] تجربۀ بسیار آموزنده و شیرینی بود. موضوع نیز بسیار جذاب بود، حرم امام علی (ع) بعد از دورۀ صفویه هیچ تغییری به خود ندیده است؛ برخلاف مشهد و کربلا و … که [در دوره‌های مختلف] تغییر کرده‌اند، اما هستۀ صفوی حرم امام علی بدون هیچ تغییری هم‌چنان باقی بود. البته در دورۀ قاجار تزئیناتی به حرم اضافه می‌شود اما از نظر معماری تغییری نمی‌کند. از این جهت خیلی مهم بود که ما ‌بعد از چهارصد سال بخواهیم چیزی اضافه کنیم؛ این کار [اضافه کردن بخش‌هایی به هستۀ اولیۀ حرم] خیلی اهمیت داشت و ما خیلی روی این مسئله حساس بودیم. مهم‌ترین مسئلۀ مدنظر ما نیز هماهنگی طرح توسعه با هستۀ اولیۀ حرم بود. هیچ کدام از حرم‌های مقدس به جز حرم امام علی چنین هستۀ محکمی از نظر معماری نداشت؛ به همین دلیل الگوی اصلی ما خود حرم بود و سعی کردیم که طرح توسعۀ ما ادامۀ توسعۀ طبیعی خود حرم باشد تا خدشه‌ای به آن وارد نکند. طرح توسعه طرح مفصلی بود؛ صدهزار زیربنا داشت. این طرح شامل کتابخانه و موزه و هتل و … بود. در آن دو سال طرح چندین بار تجدیدنظر شد. برنامه‌ریزی طرح را خود ما انجام دادیم و به تایید آنان [دولت عراق و ستاد بازسازی حرم[ رساندیم. [همان‌طور که گفته شد] مهم‌ترین اصل طرح، هماهنگی با هستۀ اولیه بود اما متأسفانه وقتی که فاز یک را تحویل دادیم (البته فاز یک نبود و نیمه‌های فاز دو بود)، اعضای ستاد بازسازی عوض شد و طرح دچار اصطکاک شد. در فاز دو (فاز اجرا) تیم ما را [از طرح] حذف کردند و این کار خسارت سنگینی به طرح وارد کرد. درنهایت نیز همان طرح [طرح ما] از نظر استراکچر با یک‌سری اشتباهات اجرا شد و تغییر زیادی در استراکچر و پلان‌ها داده نشد. اما در تزیینات طرح خودشان را اجرا کردند. حالا استراکچر طرح تقریبا تمام شده است و تزیینات در حال اجراست. متاسفانه من از مهم‌ترین بخش که تزیینات و آرایه‌ها هستند راضی نیستم، البته خود مسئولین حرم هم خیلی راضی نبودند. تولیت حرم مناقصه‌ای برای سه طرف دیگر حرم برگزار کرد. (طرح توسعۀ قبلی فقط مربوط به قسمت غربی حرم بود). در مناقصه شرکتی عراقی برنده شد و طرح داد اما تولیت حرم طرح را نپسندید و به ما مراجعه کردند و قراردادی برای سه طرف دیگر حرم با ما بستند. این‌بار مستقیماً قرارداد میان ما و تولیت حرم بسته شد و دیگر به ستاد بازسازی مربوط نمی‌شد. طرح توسعۀ سه طرف دیگر حرم، یک‌ساله در شرکت نقش ازل انجام شد، زیرا دفتر فنی دانشگاه به دلیل مسائل مالی و … بسته شده بود. پس دفتر دیگری در باغ فردوس اجاره کردیم و طرح را یک‌ساله آماده کردیم. حالا [زمان حاضر] تقریبا طرح فاز یکِ سه طرف دیگر آماده شده است. البته هنوز فقط طرح کامل است و به اجرا نرسیده است. توضیح هریک از این مسائل هم اگر بخواهم وارد جزئیات شوم، مفصل است.

شما در کنار فعالیت‌های حرفه‌ای مکتوبات بسیاری دارید، کلیدواژه‌هایی در بیش‌تر آنها وجود دارد؛ مانند هویت، فرهنگ و معماری ایرانی. خواستم بدانم هویت ما چه نسبتی با معماری ما در گذشته داشته و امروز چه نسبتی با آن دارد؟

این سوالاتی که شما می‌پرسید مثنوی است که هفتاد من می‌شود و من باید در دو دقیقه برای شما بگویم! ببینید من بعد از مدت‌ها کار و تلاش حرفه‌ای و غیرحرفه‌ای به این نتیجه رسیده‌ام که ما هرکاری که در زندگی می‌کنیم یا خوب است یا بد؛ از جمله معماری. خوب معیار دارد، بد هم معیار دارد؛ هم معیار عقلی، هم معیار فطری و هم معیار فرهنگی. معماری نیز این‌گونه است؛ کاری که می‌کنید یا خوب است یا بد. اگر خوب است دلایل عقلانی دارد، قابل مشاهده است، مخاطب وقتی در محضر آن قرار بگیرد اذعان می‌کند که خوب یا بد است. جنگی زرگری هست که نمی‌گویم موضوعیت ندارد، دارد اما ما اصل را وانهادیم و به فرع پرداخته‌ایم. مثلاً یکی از جنگ‌هایی که هنوز هم ادامه دارد، جنگ میان سنت و مدرنیزه است که به نظر من بخشی از آن جنگی زرگری است. نمی‌خواهم بگویم که مدرنیزه چیز خوبی است یا اینکه سنت چیز بدی است یا بالعکس. این مسئله مسما دارد اما وقتی تبدیل به جنگ زرگری می‌شود، خصوصیات اصلی خود را از دست می‌دهد. در معماری ایرانی اسلامی [پرسش‌هایی مطرح می‌شود]؛ ایرانی چیست؟ اسلامی چیست؟ اسلام چه جایگاهی دارد؟ بحث‌هایی که هنوز هم صاحب نظرانی دارد که مدعی هستند و در مورد آن صحبت می‌کنند و مقاله می‌نویسند. بدون اینکه من بخواهم این‌ها (بحث‌هایی نظیر معماری اسلامی و معماری ایرانی و …) را حذف کنم و بگویم که این‌ها بیهوده هستند، می‌خواهم بگویم که [باید] به معیارهایی فراتر از این‌ها برگردیم. جنگ زرگری این است که مثلاً دو طایفه‌ای که با هم می‌جنگند (مثلاً طایفه من و شما)، [من بگویم] هرچه نزد طایفۀ من است خوب است و هرچه نزد طایفۀ شما هست، مطلقاً بد است! این جنگ انسان را از انصاف خارج می‌کند که مهم‌ترین مسئله برای هدایت فکر و اندیشۀ انسان است. وقتی هم که انسان از انصاف خارج شد، دیگر هیچ کاری از او بعید نیست. ما هیچ اطلاقی در عالم نداریم؛ مثلاً چیزی مطلقاً خوب است و چیز دیگر مطلقاً بد است؛ عالم بر نسبت مستقر است. منتها ما برای فهم و شناختْ معیار می‌خواهیم و این معیارها بخشی فطری و ذاتی، بخشی عقلی و بخشی دیگر وابسته به مسائل فرهنگی است. آن بخشی که به مسائل عقلی و فهم فطری ما مربوط است بین همۀ انسان‌ها عمومیت دارد و بخش فرهنگی که ویژه است؛ ولی بخش فرهنگی نیز مبتنی بر بخش فطری و عقلی انسان است. اگر امروز ما از معماری خوب صحبت کنیم، خیلی بهتر است تا اینکه دربارۀ معماری اسلامی و ایرانی صحبت کنیم. اینکه آنان مسلمان اند، ذیل معماری خوب قرار می‌گیرد و می‌شود دربارۀ آن صحبت کرد. ما اگر خوب و بد را در معماری تشخیص دهیم خلاص می‌شویم. اگر قوۀ تشخیص ما خوب عمل کند دیگر فرقی نمی-کند که مدرن است یا سنتی یا فولدیسم و… و ما دیگر درگیر جنگ‌های زرگری نمی‌شویم، ممکن است در [معماری] مدرن چیز خوبی وجود داشته باشد، نه اینکه مطلقاً بد است؛ مثل این است که بگوییم فلانی بد است و مطلقاً هیچ [ویژگی] خوبی ندارد؛ بدترین آدم‌ها هم خوبی‌هایی دارند. ما در متون دینی تعبیری داریم که انسان‌ها سه نوع‌‌اند: یا خیر کثیرند و شر قلیل، یا شر کثیرند و خیر قلیل، یا خیر و شر آن‌ها با هم برابر است. خیر و شر مطلق وجود ندارد؛ اگر کسی شر کثیر و خیر قلیل باشد و ما خیر قلیلش را نبینیم، از دایرۀ انصاف خارج شده‌ایم. پس ما در عالمی هستیم که باید خوب را از بد و زشت را از زیبا تشخیص دهیم. قوۀ تشخیصمان را باید قوی کنیم. سوال و سخن اینجاست که قوۀ تشخیصی که بتواند خیر را از شر و زشت را از زیبا تشخیص دهد چیست؟ ما باید تلاش کنیم آن قوه را کشف کنیم تا خیر را از شر تشخیص دهیم. اگر آن قوه در ما تربیت شود از جنگ میان اسم‌ها (فولدیسم و …) رها می‌‌شویم.
آنگاه مثلاً وقتی به معماری مدرن نظر می‌کنیم می‌گوییم این رویکردِ مدرن خوب است یا رویکرد دیگرش بد است؛ یعنی می‌توانیم انتخاب کنیم. انسانی که قوۀ تشخیصش بالا برود قوۀ انتخابش بالا می‌رود و قوت انتخاب پیدا می‌کند، ]به اصطلاح [در گل نمی‌ماند. من به این نتیجه رسیده‌ام که ما اگر به جای اینکه درگیر جنگ‌های زرگری بشویم که ما را از دایرۀ انصاف خارج بکند، [باید] قوۀ تشخیص پیدا کنیم و این قوۀ تشخیص را در خود با معیارهای فطری و عقلی قوت ببخشیم تا بتوانیم به درستی خوب و بد را تشخیص دهیم. اگر به کسی قوۀ تشخیص دادیم دیگر خیالمان راحت است که او راهش را پیدا می‌کند؛ اما اگر قوۀ تشخیص کسی را بگیریم او همیشه لنگ می‌زند و محتاج است که کسی به او بگوید چه چیزی خوب و چه چیزی بد است. امروزه ما نیاز به این داریم که قوۀ تشخیص خود و دانشگاه و دانشجو را رشد دهیم تا بتوانند در همۀ مسائل از جمله معماری، خوب تشخیص دهند. انسانی که قوۀ تشخیص ندارد مانند کاهی روی آب است که به هرجا می‌رود و اختیاری ندارد. اما انسانی که استوار روی پای خود و قوۀ تشخیص خویش ایستاده است نه چیزی را رد و نه قبول می‌کند؛ [چنین انسانی] با تشخیص خود محک می‌زند، درست باشد می‌پذیرد و غلط باشد نمی‌پذیرد، حتی اگر آن غلط را انسانی بزرگ و درست را انسانی مهجور گفته باشد. اینکه می‌گویند «کلامٌ ملوک و ملوکٌ کلام» یعنی هر حرفی از هر بزرگی گفته شود الزاماً درست است؟ خیر؛ یا حرفی که دشمن زده است را الزاماً نپذیرم؟ خیر، عقل می‌گوید که حرف درست دشمنت را هم بپذیر.
ببینید مشکل کلیدی و اساسی ما این اینجاست؛ چون قوۀ تشخیص ما ضعیف و هوا و هوس بر ما غالب است عقلمان از کار می‌افتد و نمی‌توانیم درست و غلط را تشخیص دهیم و دچار جنگ‌های زرگری می‌‌شویم. ما در کشورمان جنگ فرقه‌ای داریم، اگر حرفی را من بزنم درست است اما اگر مخالف من بزند غلط است. چیزی نزد من خوب است و همان چیز نزد دشمن من بد است؟! عقل می‌گوید که این درست نیست. این جنگ‌های فرقه‌ای و زرگری که در تمام عالم هست، در بین ما و در تمام ابعاد سیاسی و فرهنگی خیلی بیشتر است. حتی ما می‌بینیم که آدم‌های اهل فکر هم با هم می‌جنگند. در معماری نیز این چنین است. اینجا باید چیزی را اضافه کنم که خیلی مهم است؛ هر انسانی دستگاهی جهان‌بینانه دارد، انسان بدون دستگاه جهان‌بینانه ممکن نیست و وجودش ممتنع است. انسان چه بخواهد و چه نخواهد، چه بداند و چه نداند، چه آگاه باشد و چه آگاه نباشد، دستگاه جهان‌بینانه‌ای انتخاب می‌کند و ملاک و معیارها از آن بیرون می‌آیند. شما عالم را چگونه می‌بینید؟ آن‌گونه که می‌بینید قضاوت می‌کنید (درست و غلط می‌کنید). پس هر انسانی باید دستگاه جهان‌بینانه‌ای برای تفسیر جهان داشته باشد. طبیعتاً این دستگاه راهبر ماست و ریشۀ خیلی معیارها در همین دستگاه است. انسان باید به این دستگاه آگاه باشد، اگر آگاه هم نباشد دستگاه هست اما دیگر بازیچۀ فهم نادانستۀ خویش است. وقتی شما انسان را موجود مادی صرف بدانید با وقتی که انسان را موجودی غیرمادی بدانید متفاوت است. نکته‌ای که باید به آن توجه داشته باشیم این است که منظومۀ جها‌ن‌بینانه را آگاهانه کسب و اختیار کنیم. به میزانی که آگاهی و دخالت ما بیشتر باشد در تصحیح و تکمیل منظومۀ جهان‌‌بینانۀ خویش موفق‌تر خواهیم بود و آن را غنی‌تر خواهیم کرد. گمشدۀ امروز ما همین منظومۀ جهان‌‌بینانه است. اگر قوۀ تشخیص ما بر اساس خودانگیختگی و خودآگاهی عمیق بالا برود می‌توانیم انتخاب کنیم، در غیراین‌صورت باید تقلید کنیم که کار ساده‌ای است. من گاهی به شوخی به دوستان می‌گویم انسان برای تقلید آفریده نشده اما اگر تقلید چیز خوبی است بهتر است انسان از میمون تقلید کند یا از پدرش؟! شما چه می‌گویید؟ می‌گویید از پدر. اما به هرحال انسان برای تقلید آفریده نشده است، انسان برای شکفتگی و انتخاب آفریده شده است. تقلید جایی در انسان ندارد؛ حتی در دین ما اصول دین قابل تقلید نیست و حرام است. باید هر فرد خودش به اصول برسد و آن‌گاه برای فروع به سراغ کسی که از خود آگاه‌تر است برود. چرا تقلید در اصول حرام است؟ چون انسان ذاتاً برای انتخاب-گری و بلوغ آفریده شده است، انسان باید با فهم خود بفهمد و انتخاب کند و لاغیر. هیچ راه دیگری وجود ندارد، قوۀ اختیار و انتخاب انسان بر همه چیز اولویت دارد، ما مکلفیم خودمان و دیگران را در مسیر فهمیدن و انتخاب-گری شایسته رشد دهیم.

آموزش دانشگاهی هم می‌تواند در این رشد مؤثر باشد؟

بله؛ اصلاً من از صبح که بیدار می‌شوم هرکسی را که می‌بینم [ از جمله] همسرم، فرزندانم، دانشجویانم، شما و … مکلفم در جهت رشدتان بکوشم؛ البته اول رشد خودم و بعد دیگران. این رشد و تحول و بلوغی است که پایانی ندارد و هر روز باید نو شود؛ درست مثل سلول‌های ما که در طول زندگی بارها و بارها عوض می‌‌شود. ما هر روز باید پوست بیندازیم و همه چیز برای ما تازه شود. بنابراین قوۀ اختیار و انتخاب انسان که اصیل‌ترین بخش وجود اوست، مرتباً باید محترم شمرده شود؛ مثلاً شما وقتی با یک دانشجو مواجه می‌‌شوید و صحبت می‌کنید، او را به عنوان انسانی که قوۀ تشخیص و انتخاب دارد، محترم می‌شمارید. چون ما مرتباً خودمان و دیگران را سرکوب می‌کنیم، [اما] وقتی این‌گونه می‌اندیشیم و انتخاب می‌کنیم، حر و آزاده می‌‌شویم. البته من از آن آزادی که امروزه نزد جوانان است، آزادی از قید عقل، صحبت نمی‌کنم. انسانی که از قید عقل آزاد شود حیوان است؛ پس این آزادی نیست. آزادی تعریف درستی دارد. انسان باید بندۀ عقلش باشد، آنگاه قیود پیدا می‌کند؛ قیودی عقلانی که خوب است و انسان باید داشته باشد. عقل نیز از عقال به معنی بستن و محدود شدن می‌آید. عقل انسان او را محدود می‌کند. عقل شما می‌گوید که دروغ نگویید اما وقتی از عقل آزاد شوید هر کاری ممکن است انجام دهید. در معماری هم همین‌طور است. امروزه بعضی از جوانان [با به‌کارگیری اسمی] به نام خلاقیت، در طرح‌هایشان هر کاری می‌کنند؛ آیا این نو‌آوری است؟! آزادی از بند تمام قیود و قواعد انجام هر کاری که می‌خواهم [انجام دهم]، دیگر نامش آزادی نیست. پس می‌بینیم که در مفهوم درستِ آزادی نیز قید وجود دارد و ما نباید فراموش کنیم که انسان تا بنده نشود آزاد نمی‌‌شود. اما [انسان] بندۀ چه شود؟ بندۀ حقیقت؛ وقتی انسان بندۀ حقیقت شود آزاد می‌‌شود. [انسان] اگر بندۀ حقیقت نشود، دیگر آزاد نیست بلکه اسیر هوای نفس خود است که چنین اسارتی به مراتب بدتر است. معماری هم این‌گونه است؛ دورۀ مدرن، دورۀ پسامدرن و … [در اینجا هم] همین مفهوم از آزادی وجود دارد. آزادی از فرم و … همان‌گونه که در تجربه‌های معاصر می‌بینیم. آزادی لجام گسیخته‌ای که به ما عرضه می‌شود و در آن عقل موضوعیت ندارد، منفعت انسان موضوعیت ندارد، قواعد هستی موضوعیت ندارد، هیچ چیز موضوعیت ندارد. ما در علم این را نداریم؛ زیرا علم بندۀ قواعد طبیعت است. بخواهیم هواپیما بسازیم باید قواعد ایرودینامیک را رعایت کنیم. جایی که قواعد طبیعی هست علم باید آن قواعد را به همان شکلی که هستند به کار ببرد تا بتواند بهره بگیرد؛ اما در امور ذهنی آزاد است هر کاری که می‌خواهد بکند؛ زیرا قاعده و قانونی نیست و این ]مسئله [همان پاشنه آشیل مهمی است که هنر و معماری امروز دارد. در عرصۀ اندیشه هم همین‌طور است؛ متأسفانه ما حرف‌هایی می‌شنویم که مبنایی ندارد و عقلانی نیست.