دسته‌ها
سید محمد بهشتی

سید محمد بهشتی: کرونا مفهوم خانه را به ما بازگردانده است

آنچه اکنون تقریباً برایمان مسلم شده این است که موضوع قرنطینه و بحران کرونا به‌رغم همهٔ مشکلات، دستاوردی بزرگ داشته است؛ اینکه «کرونا مفهوم خانه را به ما بازگردانده است.» این روزها بسیار این قول هایدگر را به یاد می‌آورم که می‌گفت: «انسان معاصر بی‌خانمان شده». واقعاً هم تصور می‌کنم که خانه چند ‌دهه‌ای بود که به نازل‌ترین مراتب کارکردی‌اش تقلیل یافته بود. ما از صبح تا شب را خارج از خانه سپری می‌کردیم و توقعمان از خانه جایی بود که بتوانیم در آن بخوابیم؛ این یعنی شأن خانه به خوابگاه تنزل یافته بود. خانه، ماشینی برای پاسخگویی به نازل‌ترین نیازهای زندگی ما شده بود و در بهترین حالت «آسایش» ما را برمی‌آورد. اما کرونا دوباره خانه را تبدیل به «مأمن» کرده است؛ یعنی جایی که پناهگاه ماست و برایمان آرامش به ارمغان می‌آورد. «آرامش»ی که دهه‌ها بود در زمرهٔ مأموریت‌های خانه نبود، دوباره به آن برگشته است. همه به خانه‌هایشان پناه برده‌اند و خانه‌‌ امن‌ترین جای این عالم شده است؛ مگر معنای واقعی «مسکن» جز این است؟! مسکن یعنی محل قرار و آرام. خوب که تأمل کنیم متوجه می‌شویم کرونا با بیدار کردن «تقاضای سکنی گزیدن» درون ما، خانه را به جایگاه اصیل‌اش بازگرداند؛ جایگاهی که مدت‌ها از آن دور افتاده بود. این دستاوردی بسیار مهم است.

حالا خوب می‌فهمیم که اگر طراحی خانه‌های ما دهه‌ها بود که دیگر پاسخی به تقاضای آرامش نمی‌داد، تقصیر معماری نبود، بلکه بیشتر از آن رو بود که ما تمنای «سکنی گزیدن» نداشتیم. حالا که کرونا احساس تشنگی نسبت به امنیت و آرامش را در یکایک ما برانگیخته، می‌توانیم انتظار داشته باشیم که خانه‌های ما نیز به‌تدریج برآورنده این تشنگی شوند. {…} واقعیت این است که خانه‌های ما در وضعیت فعلی فی‌نفسه امن نیست؛ یعنی سازندگان این خانه‌ها در زمان طراحی و ساخت، این مأموریت را در نظر نگرفته‌ بودند. حالا این ماییم که تقاضای امنیت داریم و همین تقاضا لاجرم تغییراتی را در پی خواهد داشت؛ این معنایی است که صورت را تحت تأثیر قرار می‌دهد، تا عاقبت بتواند صورتی متناسب با خود بیابد. (در مقالهٔ «کرونا مفهوم خانه را بازگردانده است» در روزنامهٔ همشهری، سال ۱۳۹۹)

دسته‌ها
موشه سفدی

موشه سفدی: ما معماران بر وضعیت روحی ساکنان بناهایمان تسلط داریم

چند سال پیش از من خواستند تا برای یک موزه طرح‌هایی بکشم. {…} من چند اسکیس از اتاق‌هایی زدم که سقف و کف با انحاء به دیوارها می‌رسید و پوشش اتاق از گچ سفید بود. ایدهٔ اصلی این بود که حضور اتاق برای مخاطبان موزه محسوس نباشد. نور همه‌چیز را همچون یک رحم شستشو می‌داد. آن زمان فکر می‌کردم که این محیطی ایدئال {برای موزه} است: معماری‌ای که وقتی برای مشاهدهٔ نقاشی‌ها و مجسمه‌ها می‌آیید به طور کامل ناپدید می‌شود. تجربهٔ این بنا همچون حضور داشتن در یک تخم مرغ می‌بود، تخم مرغی که از دیوارهایش آثار هنری پیش چشم شما معلق بود. {…}

بعدها اما کانسپت خود را زیر سوال بردم. {…} چگونه می‌توان بدون انکار وجه مادی یک فضای معماری آرامش و ملایمت کامل در یک محیط خلق کرد؟ به طوری که {در مورد موزه} از مغلوب بودن معماری‌مان {در برابر آثار هنری} مطمئن باشیم. چه ابزاری برای ایجاد آرامش و ملایمت در دسترس معماران وجود دارد؟

بعد فهمیدم که در مقام معمار ما مهار و تسلط بسیار زیادی بر وضعیت روحی و خلق و خوی {ساکنان بناهایمان} داریم. ناراحتی، افسردگی، ترس، آرامش. نکتهٔ اصلی در مورد نمایش مجموعه آثار هنری آن موزه آرامش بود. شکل‌های نرم، مثل سقف گنبدی‌شکل، آرامش‌دهنده هستند. پرتو نور بر شکل‌های نرم نیز آرامش‌بخش است.

شکل‌های هندسی زاویه‌دار و هر نوع سایهٔ شدید باعث ناآرامی در فضا می‌شود. بنابراین {برای فضایی چون موزه} باید از ایجاد سایه خودداری و از شکل‌های منحنی، نرم و نور پراکنده و غیر مستقیم استفاده کرد. آنگاه است که آثار هنری خود را نشان خواهند داد. اولویتی که به آثار هنری می‌دهید به معنی بی اهمیت بودن کف چوبی یا رگه‌های چوب {سطوح} یا مثلاً بافت بتنی، که به شما می‌گوید چیزی هست که سقف بالای سرتان را نگاه داشته، نیست. همهٔ اینها به شما کمک خواهد کرد تا آنچه می‌خواهید را انجام دهید، یعنی تمرکز بر آثار هنری. (در گفتگو با Dan Turner، منتشر شده در کتاب Sadie’s Gallery، سال ۱۹۸۹)

دسته‌ها
سیاوش تیموری

سیاوش تیموری: مرگ برای معماری‌ای تعریف می‌شود که هویت نداشته باشد

یکی از خصوصیات معماری ایرانی این است که وقتی شما به آن نگاه می‌کنید، عناصر متشکله بنا را می‌بینید. این را کمتر کسی درک کرده و می‌داند. ستون را می‌برند زیر گچ. ستون‌های من آهنی است. کانال‌هایم ریتم دارد. روی آجر که نمی‌توانم سیم‌کشی کنم. سیم‌کشی‌هایم در کانال است. هیچ ابایی هم ندارم از این نوع تعبیرات. گوته می‌گوید ابداع فرم اگر تعبیری درست نداشته باشد، مد است. مثلاً پورشه مدل ۱۹۹۲ یک شکل است، مدل ۱۹۹۳ یک شکل و ۱۹۹۴ هم یک شکل دیگر. همین‌طوری مد عوض می‌شود. مد زمان تولد و مرگ دارد ولی معماری این‌طوری نیست. مرگ برای معماری‌ای تعریف می‌شود که هویت ندارد. شما خانه بروجرودی‌ها و طباطبایی‌ها را ببینید که هنوز دل می‌برد. از معماری پایدار نام برده می‌شود، این گونه معماری‌ها پایدارند. البته این نوع از هنر معماری را ما امروز نمی‌توانیم تکرار کنیم زیرا در گذشته زندگی نمی‌کنیم. این نوع ساختمان‌ها، نحوه تفکر به فضا را بیان می‌کند نه اینکه صرفاً تکرار شوند. زیرا نحوه زندگی ما و تکنولوژی ساخت، یک‌صد و اندی سال پیشروتر از آن است. من خودم هرگز گذشته‌ام را تقلید نمی‌کنم. خانه من، خانه بروجرودی‌ها نیست اما هر کس آن را می‌بینید، می‌گوید عجب خانه ساکت، خوب و عجیب و غریبی است و آرامش و آسایش و حریم خصوصی را در آن درمی‌یابیم. (در گفتگو با سمیه باقری، منتشر شده در وب‌گاه هنرآنلاین در سال ۱۳۹۷)

دسته‌ها
محمد کریم پیرنیا

محمدکریم پیرنیا: بیماری بلوار یکی از ره‌آوردهای گزندآور بیگانگان برای بافت شهرهای ماست

کشور ما چهارراه جهان است و از دیرباز آن را به نام «خونیرس» یا ناف زمین می‌خوانده‌اند. کاروان‌هایی که از این چهارراه گذشته‌اند ناگزیر باخود ره‌آوردهایی داشته‌اند که بعضی از آنها ارمغان‌های گران‌بهایی بوده و برخی هم بیماری‌های بومی سرزمین خود را در این چهارراه رها کرده و رفته‌اند. تب زرد، تب سرخ، گریپ ژاپنی، آنفلوانزا و التور دردهایی هستند که از سرزمین‌های بیگانه به این کشور رانده و کم‌کم بومی شده‌اند. یکی از این ره‌آوردهای گزندآور برای شهرسازی و بافت شهرها و کهن‌دژها و کهن بست‌های ما که از روزگاران دور دارای آیین و رسم ویژه و هم‌آهنگی با روش زندگی ایرانی بوده بیماری بولوار است که بر تنِ درست بازارها، تیم‌ها، کاروان‌سراها و گرمابه‌ها و کوی و برزن‌های آراسته و سرپای ما تاخته و آنها را رنجور کرده و از پا انداخته است.

گمان نرود که انگیزهٔ نگارنده در این بحث کهنه‌پرستی و دشمنی با نوسازی و آبادانی است و تصور نشود که کسی می‌خواهد مردم زمان کیهان‌نوردی را وادارد که در روزگار کجاوه و گردونه زندگی کنند. منظور این است که نشانه‌های زندگی آراسته و آسودهٔ دیرین ما که چون خال‌های گیرایی بر رخ زیبای شهرهای این کشور نشسته در پیش پای پدیده‌های نو و ره‌آوردهای تمدن باختری قربان نشوند.

برای احداث بولوار و ساختمان خانه‌های تازه و آسمان‌خراش‌های سر در آسمان زمین خدا تنگ نیست که بیایند پیش از هر آداب و ترتیبی کلنگی را به جان آثار نفیس و متناسب و معقول شهرهای زنده بیندازند. بازارها را خاموش، کاروان‌سراها را تهی و گرمابه‌ها را سرد و افسرده کنند. مگر در ایران هرگز آبادی نشده؟ مگر بولوار چیز تازه‌ای است و هرگز در این ملک سابقه نداشته است؟ که کدام بولواری در جهان به زیبایی چهارباغ و فراخ‌تر از خیابان زند است؟ کدام میدانی بزرگ‌تر از نقش جهان در نیمهٔ دیگر جهان وجود دارد که بازارها، مسجدها، کاخ‌ها و کاروان‌سراهای پیرامونش به این آهنگ و اندام باشد؟ کدام کوی و برزنی در ایرانشهر هست که سازنده‌اش سر مویی از ترتیب و تناسب و پیوستگی و هم‌آهنگی و آرامش در پرداخت آن فروگذار کرده باشد؟ (در مقالهٔ «بیماری بلوار»، منتشر شده در مجلهٔ هنر و مردم، ش ۶۹، سال ۱۳۴۷)

دسته‌ها
مایکل گریوز

مایکل گریوز: ما امریکایی‌ها فقط جنبهٔ زیبایی‌شناسانهٔ مدرنیسم را از اروپا اخذ کردیم

در دهه‌های بیست و سی قرن بیستم، مدرنیسم اروپایی به امریکا راه پیدا کرد و در آن زمان نمایش بزرگی در موزهٔ هنر مدرن برقرار بود که {ما امریکایی‌ها} به نوعی آن را جذب کردیم و معماری مدرن در امریکا نیز از همان موقع به بعد شروع شد. اما مدرنیسم ما نوع خاصی از مدرنیسم بود. وقتی معماری مدرن در اروپا متولد شد، ریشه در خانه‌های پیش‌ساخته، هفته‌های کاری کوتاه‌تر و مشارکت اجتماعی داشت، در چیزهایی که اصلاً ربطی به زیبایی‌شناسی نداشتند. اما ما در امریکا فقط جنبهٔ زیبایی‌شناسانهٔ مدرنیسم را اخذ کردیم. ما شروع کردیم به خلق فضاها به جای اتاق‌ها. و در این کار زیاده‌روی کردیم، مثلاُ سراغ درهای شیشه‌ای رفتیم، و نهایتاً نتیجه این شد که حریم خصوصی از بین رفت.

راه حل این است که هر دو را داشته باشیم. این که اتاق‌هایی خلق کنیم که به اندازهٔ کافی بزرگ باشند تا احساس گشودگی و مشارکت، بسته به این که چگونه دلتان بخواهد با فضای بیرون مشارکت کنید، ایجاد کند. و این که اتاق‌هایی بسازیم که بتوانید در آنها بخوابید و پرده یا کرکره را ببندید تا اتاقی تاریک در اختیار داشته باشید و {و با داشتن چنین اتاقی} در فضایی که آتریومی به ارتفاع دوطبقه و اتاقی شیشه‌ای دارد به خواب نخواهید رفت. این همان زبانی است که من از آن صحبت می‌کنیم. اجزایی تکراری در بناها و خانه‌ها وجود دارد که اندیشیدن به آنها همیشه جذاب است. (در گفتگو با Amy Rose Dobson، منتشر شده در وب‌گاه Curbed، سال ۲۰۱۲)

دسته‌ها
فرانک لوید رایت

فرانک لوید رایت: هر بنای راستین کیفیتی دارد برگرفته از روح معمار آن و درک او از هماهنگی و تناسب

بدیهی است که منطق در پلان نمی‌تواند وجود داشته باشد مگر آنکه حاصل مقیاس و مصالح و روش ساختمان باشد. اما اگر تمام اینها هم درست و با هم جمع بیایند، باز در هر حرکتی که انجام می‌گیرد معادلهٔ انسانی است که مهم است و دخالت دارد. معمار تمامی درک خود را از کل در درون این معادله می‌تند. حرفش را می‌زند و آنچه دوست دارد برجسته‌تر نشان می‌دهد.

مهم نیست که منطق او از لحاظ تکنیکی تا چه حد به مقیاس و مصالح و روش او وفادار مانده است، در ورای همهٔ اینها و در فضایی که از ارکستراسیون آنها خلق شده، سبک جولان می‌دهد. کیفیتی که تعریف‌شدنی نیست. سبکی زاده از فرمی که خود انسان آن را دیده است. و در عین حال که این سبک از همهٔ آن موضوعات مهم مقیاس و مصالح و روش ساختمان با آدمی سخن می‌گوید، احساسی از وقار و زیبایی و آرامش و شادی و قدرت و جدیت و ظرافت و نظم، همچون نوای موسیقی استادان در انسان ایجاد می‌کند، درست مثل موسیقی. معمولأ وقت کار این نوا به گوشتان می‌رسد، اما همیشه هم اینطور نیست.

پس هر بنای راستین کیفیتی دارد برگرفته از روح یک انسان و درک او از هماهنگی و «تناسب»- که خود گونه‌ای دیگر از هماهنگی است- و به درجات مختلف در فرآیند کار انسان جایزالخطا مشهود است. و حاصل کار او با شکوه تمام، در تعلق تام به مکان خود، قد برمی‌افرازد و چون کار خوب انجام گرفته است، تا زمانی که سیر وقایع انسانی یا جهل ارادی انسان بنای او را نابود نکند، این پیام را به شیوه‌ای کاملاً طبیعی در روح بیننده می‌دمد. (در مقالهٔ منطق پلان، سال ۱۹۲۸، ترجمهٔ فرزانه طاهری، منتشر شده در مجلهٔ آبادی، ش ۳، سال ۱۳۷۰)