برچسب: تحلیل

تشکیک من در مورد دیکانستراکتیویست‌ها مبتنی بر پیش‌فرض آنهاست؛ همین قیاس خام و پیش پا افتادهٔ {آنها} میان یک هندسهٔ ظاهراً نامنظم با جهانی متلاشی شده یا جهانی که ارزش‌ها در آن دیگر به شیوه‌ای ثابت پابرجا نیست. این {قیاس} به طرز ناامیدکننده‌ای بصری، ترکیبی و بنابراین -به معنایی بسیار سنتی- معمارانه است. و این در نهایت برای من {رویکردی} دکوراتیو است.

من همواره بین منفجر کردن و ساختن چیزها مردد بودم. و در حال حاضر ساختن چیزها ده برابر جذاب‌تر از منفجر کردن چیزهاست. همچنین به این خاطر که انفجار یک لحظه طول می‌کشد، اما ساختن بسیار بیشتر طول خواهد کشید. به این معنا، دیکانستراکشن هر کار را که می‌توانست در معماری انجام دهد انجام داده است. ممکن است دیکانستراکشن یک راه مهم برای تحلیل چیزها و برای آزمایش کردن بوده باشد، اما برای آن آینده‌ای در حوزهٔ معماری نمی‌بینم.

{…} آنچه دیکانستراکتیویسم تولید کرده -بر حسب برداشت من از این {پرسش} که حرفهٔ {معماری} در این لحظه چه کاری باید انجام دهد- بدترین پاسخی است که ممکن است بتوانید بدهید. {آثار دیکانستراکتیویست‌ها} به مثابه موضعی زیبایی‌شناختی یا فکری برای یک معمار شگفت‌انگیز است، اما احتمالاً برای همهٔ دیگر ذی‌نفعان اینطور نیست؛ مثلاً برای مردمی که در این هنگامهٔ کهنه‌شدهٔ «نارضایتی» یا «ناتوانی» گیر کرده‌اند. این خیلی جالب یا حتی خیلی قابل تحمل نیست. (در گفتگو با Alejandro Zaera Polo در سال ۱۹۹۱، منتشر شده در نشریهٔ El Croquis، ش ۵۳، سال ۱۹۹۲)

تدریس برای آدم‌های هم‌نسل من همواره به منزلهٔ نوعی وظیفهٔ اخلاقی مطرح بود. اگرچه شخصاً این را تشخیص می‌دهم که بعضی وقت‌ها موقع تدریس کمی بی‌حوصله می‌شوم. همین چند وقت پیش در {دانشکدهٔ معماری} ییل، زمانی که داشتم فرم‌های ارزشیابی پایان سال دانشجویان را مرور می‌کردم، خواندم که یکی از آنها اشاره کرده بود که «خیلی وقت‌ها موقع ارائهٔ شیت‌ها، دانشجویان متوجه شده‌اند که استاد اسکولاری حالتی سرشار از بیزاری بر چهره دارد».

آیا واقعاً در پنهان کردن آنچه می‌اندیشیدم آنقدر ناشی بودم؟ از این حیث من کاملاً با باب استرن {=رابرت استرن} رئیس دانشکدهٔ معماری دانشگاه ییل، فرق می‌کنم. او همیشه فریبنده و شوخ است، حتی زمانی که می‌دانید با آنچه دارد می‌بیند به هیچ‌وجه موافق نیست. در مورد من، اگر با چیزی مخالف باشم صورتم آن را نشان می‌دهد.

من در ییل دستیاری کانادایی دارم به نام تیموتی نیوتون و او می‌تواند فوراً تشخیص دهد چه زمان چیزی را دوست ندارم. او همان موقع پایم را لگد می‌کند و می‌گوید: «ماسیمو، آنجا نرو، آن حالت را در چهره‌ات ایجاد نکن».

اما پروژه‌ای که آن را تنظیم کرده بودم سخت بود، {…} و بسیاری از دانشجویان نکتهٔ آن پروژه را به خاطر کمبود دانش درک نکرده بودند. دانشجویان امروز حجم عظیمی از اطلاعات دارند اما تقریباً هیچ دانشی ندارند. این موضوعی است که من درباره‌اش همیشه با باب استرن در حال بحث هستم؛ برای بالا بردن سطح نقطهٔ آغاز، چرا که بدون داشتن دانش دربارهٔ دستورزبان و نحو معماری همهٔ آنچه می‌توانید بگویید این است که «این را دوست دارم»‌ یا «این را دوست ندارم». {…}

اگر امروزه تدریس دربارهٔ یافتن راه‌هایی برای جدال با دانشجویان است که کمتر و کمتر می‌دانند، آنگاه من واقعاً علاقه‌ای به تدریس کردن ندارم. آنچه من انجام دادنش را دوست دارم تحلیل و درگیر شدن در پژوهش‌های تاریخی است. (در گفت‌وگو با Léa-Catherine Szacka و Thomas Weaver، منتشر شده در AA Files، ش ۶۵، سال ۲۰۱۲)

من معتقدم که معماری مبتنی بر دانش ضمنی است. این دانش ضمنی هرچه گسترده‌تر و عمیق‌تر باشد توانمندی و مهارت را بالا می‌برد و به مراتب رشد می‌کند و بهتر نفوذ می‌کند. کسانی که می‌توانند تحلیل‌های بسیار خوب داشته باشند، کسانی که معماری لازم در یک اقلیم خاص، رفتار حرارتی ساختمان، رفتار محیط زیستی ساختمان را به طور عمیق بشناسند، بعدها می‌توانند آثاری بسازند که از این وجه موفق باشد.

هرچه دانش ما نسبت به بیولوژی عمیق‌تر باشد، داده‌ها تغییر می‌کند و بهداشت بهتری ایجاد می‌شود. بنابراین این دانش لازم است. متأسفانه به علت کثرت مؤسسات آموزش عالی معماری، حرف غلطی را ساده‌انگاری کردند و با سهولت از این مسائل گذشتند که باعث کاهش عمق دانش شده است و معماری در ایده‌پردازی و فرم خلاصه شده است. ایده باید مبتنی بر دانش باشد، به طور اتفاقی که فرم و ایده ایجاد نمی‌شود. معماری اتفاقی نیست. (در گفت‌وگوی منتشر شده در جلد پنجم کتاب «اندیشهٔ معماران معاصر ایران» در سال ۱۳۹۹، به کوشش محمد اسدی و الهه مایانی)

کتابی هست که آن را با عنوان «رؤیای سبز» منتشر کردیم، با {همکاری} دو گروه از پژوهشگران دکتری که زیبایی همهٔ بناهایی را مورد تحلیل و ارزیابی قرار داده‌اند که امتیازهای برتر استانداردهای «لید» و «برییم» را در سرتاسر دنیا کسب کرده‌اند. بنا بر این {پژوهش}، مثلاً نود و پنج درصد این بناها بسیار زشت هستند و این امر دوست داشتن آنها را سخت می‌کند. چرا که اگر شما یک بنا را دوست بدارید، همین {دوست داشتنی بودنش} واقعاً پایدارترین چیزی است که در مورد آن می‌توانید ببینید و احساس کنید.

اما این که استانداردهای «لید» و «برییم» در ده سال گذشته باعث ایجاد چنین زشتی‌ای شده‌اند تکان‌دهنده بود؛ و دلایل بسیاری برای این امر وجود دارد. البته چیزهای فوق‌العاده خوبی در مورد این گواهی‌نامه‌ها وجود دارد، اما {این وجوه مثبت} معمولاً فدای {جنبه‌های دیگر} می‌شود. (در گفت‌وگوی منتشر شده در مجلهٔ The New ARCH، دورهٔ ۲، شمارهٔ ۲، سال ۲۰۱۵)

من معتقدم که نظام آموزشی بزرگ‌ترین اثر را بر این گونه از معماری بسیار بدی دارد که امروز {در هندوستان} شاهدش هستیم. و در حقیقت نه فقط نظام آموزش معماری، که در واقع نظام آموزش از کلاس اول ابتدایی ضعیف است و در آن حساسیت‌های {دانش‌آموزان} به شکلی بسیار بد سرکوب شده است.

از نظر من، حتی اگر نظام آموزشی تا پایان دبیرستان خوب باشد و شما به یک دانشکدهٔ معماری بد بروید، همچنان می‌توانید معمار خوبی باشید، چرا که توانایی بنیادین شما برای اندیشیدن رشد کرده است، اما در سناریویی که امروز جریان دارد، چنین مسیری بن‌بست است.

در آخر، معماری نوعی از بیانگری {اندیشهٔ} خود است. دانشکدهٔ معماری مهارت‌های بیانی -همچون زبان خطوط، نقطه‌ها، صفحات- را به شما می‌آموزد، اما اگر اندیشه‌های شما شفاف نباشد، می‌خواهید چه چیزی را بیان کنید؟ به نظر من ترکیب شهود و تحلیل است که طراحی را به ارمغان می‌آورد. هر دوی اینها در نظام آموزش ما نایاب است. (در گفت‌وگوی منتشر شده در وب‌سایت Home Review، سال ۲۰۱۳)

معماری، درست همانند علم، یک آزمایش استنتاجی فرضیه‌ای است. شما در مقام معمار از فکر خود برای تحلیل و پیشنهاد و برساختن یک چهارچوب مفهومی استفاده می‌کنید. آن زمان که دیگر با استفاده از فکر نمی‌توانید به سطح بالاتری برسید، از جهش غریزی و حسی، یا یک حدس، استفاده می‌کنید. شما می‌توانید چیزهایی را پیشنهاد دهید و آنها را آزمایش کنید. اما {باید توجه داشته باشید که} پیش از پرش غریزی خود، هرچه سطح {فکری و استنتاجی} بلندتری ساخته باشید، بعد از پرش غریزی به ارتفاع بلندتری دست پیدا خواهید کرد. (در گفتگو با David Basulto، منتشر شده در وب‌گاه ArchDaily در سال ۲۰۱۴)

در دهه‌های گذشته اغلب معماری را با علوم مقایسه کرده‌اند و تلاش‌هایی هم شده تا روش‌های آن را علمی‌تر کنند، حتی تلاش شده تا آن را به علم محض تبدیل کنند. اما معماری علم نیست. معماری همچنان همان فرایند ترکیبی عظیمی است که هزاران کارکرد معین انسانی را با هم تلفیق می‌کند، و همان معماری باقی می‌ماند. نیت آن کماکان ایجاد هماهنگی میان جهان مادی و زندگی انسان است. انسانی‌تر کردن معماری یعنی بهتر کردن معماری و یعنی کارکردگرایی‌ای بسیار فراتر از کارکردگرایی فنی صرف. به این هدف جز با روش‌های معمارانه نمی‌توان دست یافت: خلق و ترکیب چیزهای فنی گوناگون به گونه‌ای که امکان موزون‌ترین زندگی را برای انسان فراهم آورد.

روش‌های معمارانه گاه به روش‌های علمی شباهت می‌یابند و می‌توان در مورد معماری همان فرایند پژوهشی را به کار بست که در علوم به کار می‌رود. می‌توان پژوهش معماری را هرچه بیشتر روشمند ساخت، اما خمیرمایهٔ آن هرگز نمی‌تواند تحلیلی صرف باشد. در پژوهش معماری همواره غریزه و هنر سهم بیشتری خواهند داشت. (در مقالهٔ «انسانی کردن معماری» در سال ۱۹۴۹، ترجمه و منتشر شده در مجلهٔ معمار، ش 1، تابستان ۱۳۷۷)

در آغاز یک طرح، بیشتر از هر چیز دیگر، لزوم این را حس می‌کنم که خود را در اتمسفر و جو مکان پروژه غرق کنم. منظورم از اتمسفر مکان، محیط فرهنگی آن، بستر طبیعی آن و انباشتگی ابنیهٔ اطراف آن است. پس از آن، بر مبنای غریزهٔ خود، و نه بر اساس تحلیل، شروع می‌کنم به نوعی پرسه‌زنی در اطراف طرح. زمانی که ایده به بلوغ برسد، تجزیه و تحلیل و مطالعات بیشتری را، در مقیاسی دقیق‌تر می‌توان در طرح وارد کرد. من اولین گام برای کشف طبیعت فرم و اتنظام فضا را از طریق {بررسی} تاریخ شهر یا ناحیهٔ خاص بستر طرح برمی‌دارم. (در گفتگو با José Antonio Aldrete-Haas، منتشر شده در وب‌گاه مجلهٔ BOMB، سال ۱۹۹۹)

عکس مجموعه‌ای از نشانگان بصری است که با حافظه مخاطب در ارتباط قرار می‌گیرد و مخاطب عکس با تحلیل و واکاوی آن نشانگان بصری و مطابقت آن با دریافت های واقعی خود از تجربه‌های زندگی روزمره، به معنا و حس و شهودی نائل می‌آید. وقتی عکسی ثبت می‌شود معنایش این است که «شاهد»ی وجود دارد بر رویدادی که اتفاق افتاده است، وقتی عکسی اکسپوز می‌شود حقیقتی را نمایش می‌دهد که متعلق به گذشته است و به این ترتیب خاصیت عکس این است که ما را به گذشته ارجاع می‌دهد، به چیزی که دیگر نیست، یا حداقل به آن شکلی که در چند لحظه قبل بود، نیست و تغییر شکل محسوسی در واقعیت آن رخ داده است. این عقب نگه داشتن ما در زمان حبس شده، فرآیندی ذهنی را برای مخاطب ایجاد می‌کند که همان آوردن گذشته به حال است. این مهم وقتی با ناخودآگاه ما درباره واقعیت زمان‌ها و مکان‌ها در هم می‌آمیزد، برداشتی جدید را از واقعیت ایجاد می‌کند، یعنی انگار یک مومیایی خیلی با ارزش را آورده باشیم و در موزه‌ای در زمان حال به نمایش بگذاریم و از روی ویژگی‌های آن، تاریخ و خصوصیاتش را بازشناسی کنیم. (در گفتگو با وب‌سایت عکسخانه، سال 1394)