هنرمند بودن به این معنی است که با موقعیت‌هایی سروکار دارید که می‌تواند شامل شرایط بسیار سخت انسانی باشد. من به اندازه کافی خوش‌شانس هستم که در موقعیتی قرار دارم که می‌توانم از طریق توسعه‌ی موفقیت‌آمیز زبان یا مهارت‌های خودم یا حتی نوعی خرد، بر آن شرایط غلبه کنم. اما می‌توانم بگویم در نود و نه درصد موارد، انسان‌ها آنقدر خوش‌شانس نیستند. قدرت خود را طوری طراحی می‌کند که شما را در هم بکوبد. آنها اطمینان حاصل می‌کنند که موفق خواهند شد و تقریباً هیچ‌کس نمی‌تواند از آن شرایط جان سالم به در ببرد؛ زیرا ما انسان هستیم. این موجودیت غیر انسانی به طرز هوشمندانه‌ای برای نابودی انسانیت طراحی شده است. (در گفت‌وگو با Kaleem Aftab، منتشر شده در وب‌سایت The Talks، سال ۲۰۱۹)
برچسب: جامعه
جامعه: در این صفحه سخن معماران و هنرمندان با موضوع جامعه قرار گرفته است. برای مشاهدهٔ دسته‌بندی‌های بیشتر به صفحهٔ اصلی وب‌سایت گفتار معمار سر بزنید.
معماری یک حرفهٔ منزوی {و مجزا از سایر حرفه‌ها} نیست. ما باید با {متخصصان} سایر رشته‌ها -ساینس، هنر، تکنولوژی و غیره- مشورت کنیم. به این ترتیب گفتمان پیرامون رشتهٔ ما تقاطعی‌تر می‌شود.
مهم است که درک کنیم طراحی یک بنا یا محیط را نمی‌توان تنها با فرم و زیبایی‌شناسی صرف انجام داد. اگر قرار است طرحی مناسب باشد، لازم است پیامدهای سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و زیست‌محیطی آن در نظر گرفته شود. (در گفت‌وگوی منتشر شده در وب‌سایت The Architect’s Newspaper، سال ۲۰۱۸)
ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که غرقه در {چیزهای} جدید است؛ با تخریب چیزها{ی موجود}، ساختن چیزهای جدید و مصرف بیشتر. به نظر من مرحلهٔ بعدی تمدن ما به اندازه‌ای تعریف خواهد شد که ما بدانیم در حین توسعه یافتن چگونه از چیزها محافظت کنیم. نه به این معنا که همه چیز را در موزه قرار دهیم، بلکه به معنای توسعهٔ فهمی بهتر از رابطه‌مان با جهان طبیعی.
معماران اکنون نمی‌توانند خودشان را فقط با ساختن چیزهای تازه مشغول کنند، و اگر بکنند، آنگاه لازم است که این کار با دقت بیشتری انجام و از طریق یاری‌ای که هم به محیط زیست و هم به جامعه می‌رساند سنجیده شود. (در گفت‌وگو با Chloe Stead، منتشر شده در FRIEZE، سال ۲۰۲۱)
من به شگردهای فضایی و بصری‌ای علاقه‌مندم که می‌توان آنها را در راستای تقویت تجربهٔ انسان به کار گرفت. در دورهٔ باروک تکنیک‌هایی وجود داشت همچون دستکاری مقیاس و پرسپکتیو تحمیلی برای ایجاد توهم و احساسات پویا از فضا و نور، باز یا بسته بودن فضا، انقباض یا انبساط، حرکت رو به بالا، یا {به منزلهٔ مثالی دیگر} مفهوم معاصر بی‌وزنی.
مثلاً در فولد هاوس تلاش کردم توهم معماری ناپدید شونده و بی‌وزن را از طریق یک ورق فلزی واحد ایجاد کنم تا حس بودن در یک باغ، در یک فضای بی‌مرز را تقویت کنم. برخلاف معمارانِ «صادقِ» مدرنیست، من نمی‌خواستم که صادق باشم. افسانهٔ صداقت یا به اصطلاح «اخلاق» کارکردگرایی منجر به از دست رفتن توانایی معماری برای سرزندگی و شادی، یا فریبندگی مفید در زمینهٔ مقیاس و مادیت شد. پیش از جنبش مدرن، معماران بدون احساس گناه همهٔ انواع شگردهای بصری و تکنیک‌های مادی را برای دستیابی جلوه‌هایی خاص استفاده می‌کردند.
من معتقدم که نقش معماری این است که ادراکات ما از فضا، نور و حرکت را تقویت کند و از طریق فضاهای غیر منتظره، یا شکل‌های هندسی، و مصالحی که برای جامعه‌ای که به آن خدمت می‌کند معنا یا اثربخشی دارد، زندگی روزمره را پرمایه کند. من چنین فضاهایی را «مکان آرزو» می‌نامم. پس من به صادق نبودن اعتقاد دارم. [می‌خندد.] چراکه صداقت در معماری نقیض‌گویی است. هیچ‌کس در معماری واقعاً صادق نیست. ما همواره تلاش می‌کنم که چیزهایی غیر از آنچه هستند خلق کنیم. ما تلاش می‌کنیم چیزها را بهتر کنیم. (در گفت‌وگو با Vladimir Belogolovsky، منتشر شده در وب‌سایت مجلهٔ AZURE، سال ۲۰۲۲)
متأسفانه این تصور در جامعه وجود دارد که نهاد یا سازمان خاصی مسئول نگهداری آثار یادمانی است. در واقع یکی از گرفتاری‌های ما در صد سال اخیر –یعنی از وقتی تجددطلب شدیم- این بوده است که مردم همیشه از خود سلب مسئولیت کرده‌اند. همیشه مسئولیت خود را به دولت و یا گروهی خاص تفویض نموده‌اند. از زمان تجددطلبی هیچ‌گاه به ما گفته نشده است که مثلاً خودت مسئول این کار هستی و یا اینکه خودت باید از این ثروت محافظت کنی. حتی یاد گرفته‌ایم اگر دلمان بخواهد از چیزی استفاده بکنیم یا نکنیم. اگر تمایل داشتیم چیزی را حفظ کنیم یا نکنیم، در حالی که قطعاً نباید اینطور باشد.
بنابراین به نظر من برای اصلاح این تفکر نیاز به ارادهٔ ملی است و این امر می‌تواند از طریق نهادهای مدنی تبیین و تشویق شود. ما نیاز به آموزش داریم تا به یادمان‌های‌مان احترام بگذاریم، حتی از سطح پیش‌دبستانی. الآن ممکن است من و شما دربارهٔ ارزش و زیبایی ابیانه، ماسوله یا کرند غرب صحبت کنیم، اما این تصور برای کسی که در این مناطق زندگی می‌کند به باور تبدیل نشده است. ساكنان آنجا تصور می‌کنند این مناطق جایی است که عده‌ای توریست به تماشا می‌آیند و خودشان نیز به اشیایی درون آن فضاها برای سرگرمی توریست‌ها تبدیل شده‌اند. این آموزش کاملاً جنبهٔ تخریبی دارد. چون انسان هیچ‌وقت نمی‌خواهد به شیء تبدیل شود. بنابراین آنجا را خراب می‌کند و از بین می‌برد. در حالی که اگر بداند وجود خودش نه به آن خشت و گل بلکه به تمام آن فضا بستگی دارد و اینکه وجود خودش چقدر در هدایت این فضا اهمیت دارد آن وقت خودش در حفظ آن می‌کوشد. در فرهنگ‌های دیگر و در کشورهای دیگر این کار را کرده‌اند. آنان از کودکی آشنایی و احترام به یادمان‌ها را تعلیم می‌بینند. اما امروزه ما چگونه می‌توانیم به بچه‌مان بگوییم مثلاً اینجا خانهٔ بابابزرگ است، یا در اینجا فلان اتفاق تاریخی رخ داده است.بچهٔ ما هیچ خاطره‌ای ندارد که سه نسل قبل از او چگونه زندگی کرده است. در حالی که بچه باید از طریق همین خاطره‌ها و یادمان‌ها تعالی و ترقی را کشف کند.
سازمان‌های مسئول هم باید درست کار کنند وگرنه مثلاً سازمان میراث فرهنگی هرچه تلاش کند چند بنا را به عنوان بنای تاریخی می‌تواند ثبت کند؟ تازه وقتی ثبت هم بکند، صاحب بنا اگر به آن اعتقاد نداشته باشد آب به پی و بنیاد بنا می‌بنند. بنابراین قضیه مربوط به یک نهاد و سازمان نیست. بلکه فرهنگی و آموزشی است. اگر ما به جایی برسیم که نسل ما نتواند خاطرهٔ جمعی تولید کند و خاطره‌های قبلی را هم از بین برده باشد، نسل بعدی نسل بی‌خاطره‌ای خواهد بود. نسل بی‌خاطره هم یعنی نسلی که تاریخ را از خود دور کرده است و این یعنی نسلی بی‌ریشه. (در گفت‌وگو با ناصر برک‌پور، منتشر شده در ماهنامهٔ شهرداریها، ش ۹، سال ۱۳۷۸)
اگر شما بخواهید جامعه‌ای را اصلاح بکنید اولین چیزی که باید در آن اتفاق بیفتد فهم و آگاهی است که باید مردم پیدا کنند. این آگاهی پایه و اساس است. بعد از این آگاهی مفهوم است. بعد از این مسئله شما باید چشم‌اندازی بر اساس این آگاهی پیدا کنید و این چیزی است که ما در جامعه نداریم. ما آنقدر فکر فردای زندگی هستیم که دنبال چشم‌انداز نیستیم. و بینش را یک امر ایدئولوژیک می‌دانیم. فکر این هستیم فقط امروزمان بگذرد به فردا هم فکر نکنیم که چه می‌شود. {…} پایداری مسئله‌اش مسئولیت‌پذیری است و {این} چیزی است که در جامعهٔ ما وجود ندارد و این مسئله در جامعهٔ ما ارزشمند نیست.
هیچ‌کس در کشور فکر اصولی و پایه‌ای نمی‌کند و این موضوعات در کشور به تفکری سوداگرانه منجر می‌شود که با ریزش پول بیشتر، بزرگ‌تر و متکثرتر می‌شود و باعث می‌شود توسعه‌ای به وجود نیاید و آینده‌ای برای مملکت به وجود نمی‌آورد. این مسائل خیلی جدی است، البته خیلی‌ها حرفش را می‌زنند، وزیر خود منتقد است، ولی هیچ‌کسی فکر نمی‌کند و کسی راه حل ارائه نمی‌دهد و برای جامعه و برای این راهکار پافشاری کند و به نتیجه برسد.
به هر صورت من فکر می‌کنم که ما باید به سمتی برویم که جلوی معماری کردن را بگیریم، یعنی معماری نکنیم. راه حل اولش این است که جلوی این هشتصد دانشکدهٔ معماری را بگیریم. مدارس دولتی را نگه داریم، دانشگاه آزاد را کمتر کنیم، یا این که کسانی که از این دانشگاه‌ها بیرون می‌آیند در شرایط خیلی دشواری حق کار داشته باشند، اگر معلومات عمومی‌شان خوب باشد اشکالی ندارد، ولی اگر می‌خواند در کشور اثرگذار باشند، طراحی کنند، امضا کنند، ساختمانی بسازند، این مسئله به این راحتی‌ها اتفاق نیفتد.
مسئلهٔ بعدی این است که جلوی ساخت و سازها و این تراکم‌فروش در شهرداریها گرفته شود. با دقت در موارد خاص مجوز بدهند. خیلی‌جاها این کار را می‌کنند. اگر شما یک خانه‌ای در فرانسه داشته باشید که خراب بشود، ببینند که ارزش تاریخی ندارد، اجازه دارید عوضش کنید و در همان ارتفاع و همان مساحت بسازید. نمی‌توانید فرانک گری، زها حدید و… بسازید. اگر خواستید که یک پروژه‌ای اتفاق بیفتد، به اندازه‌ای که استاندارد می‌گوید باید واحدهای کوچک را تجمیع کنید. باز هم اجازه دارید کمی بیشتر در آن زمین بسازید، اجازه ندارید که یک تکه زمین را بگیرید و یک برج عجیب بسازید. این قوانین باید عوض شود، جلوی این ساخت و سازها و ازدیاد جمعیت باید گرفته شود. (در گفت‌وگوی منتشر شده در کتاب «اندیشهٔ معماران معاصر ۴»، به کوشش علیرضا عظیمی و همکاران، سال ۱۳۹۵)
ببینید، این ساختمانی که ما در آن هستیم ساختمان خیلی خوبی است. آیا هیچ‌وقت به این فکر می‌کنیم که چرا ساختمان خوبی است؟ اگر فقط توی یک مدرسهٔ معماری بنشینید، چیزی از معماری یاد نمی‌گیرید. باید بروید بیرون و به کار معمارهایی مثل پالادیو و برامانته نگاه کنید و بپرسید «چرا این کار جالب است؟». مثل یادگرفتن گرامر پیشرفته است. اگر چیزی نخوانید و استعاره‌های ادبی را نشناسید نمی‌توانید چیزی بنویسید. چرا فالکنر نویسندهٔ خوبی است؟ یا چرا همینگوی نویسندهٔ خوبی است؟ چه چیز باعث می‌شود او نویسندهٔ خوبی باشد؟ نویسنده‌ها اینطور چیزها را یادمی‌گیرند. نقاشان نقاشی کردن یاد می‌گیرند. اما به نظر می‌رسد معمارها هر چیزی یاد می‌گیرند جز معماری. منظورم از معماری کار با راینو و مایا، یا تصویرسازی و انیمیشن نیست. منظورم کسانی است که واقعا می‌خواهند معمار شوند.
آیا همه به این چیزها اهمیت می‌دهند؟ خب، کسانی که معمولاً از نویسندگی پول درمی‌آورند همان‌هایی نیستند که ادبیات {حقیقی} تولید می‌کنند. ما دیده‌ایم که پول درآوردن چه بلایی بر سر جامعه می‌آورد. دیده‌ایم که چطور اخلاق را از بین می‌برد. اخلاقیات خوب در معماری یعنی امکان معمار بودن، یعنی برای فرهنگ کار کردن. اگر ظرفیت انجام کاری را نداشته باشید، نمی‌توانید برای فرهنگ کاری بکنید که از نظر اجتماعی یا سیاسی اهمیت داشته باشد. (در گفت‌وگوی منتشر شده در پرسپکتا، ش ۴۳، سال ۲۰۱۰، برگرفته از کتاب «پیتر آیزنمن»، تألیف و ترجمهٔ پویان روحی)
به نظر من معماری دچار نوعی بحران شده است. {…} ما معماران کارایی اجتماعی خود را از دست داده‌ایم. آنچه اکنون شاهدش هستیم ساخت و ساز به منزلهٔ یک محصول سرمایه‌گذاری است. ما بسیار می‌سازیم، اما آنچه می‌سازیم پروژه‌های بزرگ سرمایه‌گذاری است، گویی در حال انجام معماری بدون معماری هستیم. مسئله بیشتر سرمایه و بازگشت آن است تا شهرسازی.
ما در گذشته مشغول طراحی و ساختن شهرها بودیم و به یک معنا جوامع را می‌ساختیم، اما حالا طوری راجع به خانه‌ها صحبت می‌کنیم که گویی خانه محصولی ناآشنا همچون ماشین لباس‌شویی یا چیزی شبیه آن است. اما در واقع خانه‌ها هستند که شما یک مملکت را با آن بنا می‌کنید. (در گفتگو با Jan Dalley منتشر شده در وب‌سایت Financial Times، سال ۲۰۱۸)
تصور کنید {چه خوب بود} اگر همهٔ کارفرمایان نسبت به جامعه‌شان سخاوتمندتر بودند و فضاهای سبز جدید، پیاده‌راه‌های عریض‌تر و فضاهای عمومی‌ای از این دست می‌ساختند. ما حکومت خوبی نداریم، پس باید راه‌های دیگری {به جز تدبیر حکومت} برای بهبود فضاهای عمومی‌مان بیابیم. معماران ناچارند برای آنچه که حکومت در آن قصور می‌کند خود چاره‌ای بیابند. البته منظورم معماری نمادین نیست چون از آن متنفرم. اما امیدوارم معماری تبدیل به نمادی از مکانی بامعنا شود که فرصتی خوب برای ارتباط اجتماعی جوامع محلی ایجاد می‌کند. دغدغهٔ معماری باید آن چیزی باشد که می‌تواند انجام دهد، نه آن چیزی که می‌تواند به نظر برسد. (در گفتگو با Vladimir Belogolovsky، منتشر شده در وب‌گاه archdaily، سال ۲۰۱۹)
{یک اثر خوب «خط در گرافیک»} اولاً باید با جامعه ارتباط برقرار کند؛ یعنی در ماهیت گرافیک، وقتی می‌گوییم خط در گرافیک یعنی ماهیت گرافیک هم به آن پیوست است؛ یعنی باید بتواند ارتباط برقرار کند. امری مستقل و جدا و منفک از جامعه نیست. جای این آثار در موزه نیست، بلکه در جامعه است و قرار هم هست که آنها مصرف شوند. این خیلی مهم است. برای اینکه مصرف شوند باید دیده شوند. پس لازم است جذاب باشند. این جذابیت مهم است. اگر آثار تکراری و کلیشه‌ای باشند برای بیننده طراوت و تازگی ندارند و اصلاً او آنها را درک نمی‌کند و راحت از کنارشان رد می‌شود. پس باید تازگی داشته باشند؛ همانند قالبی که برای حرف امروز می‌خواهیم به مخاطب عرضه کنیم.
از همه مهم‌تر اینکه تناسب فرم و محتوا را در آنها ببینیم؛ یعنی این شکلی که از حروف استفاده می‌کنیم با بیانی که در محتوا به آن می‌پردازیم تناسب داشته باشد؛ همانند کار قدما. مثلاً تنوعی که در خط است، از سر تفنن نبوده بلکه نیاز بوده است که چنین باشد. آنها نیاز حس می‌کردند که برای این کار باید خطی با ارتفاع بلند و باصلابت و محکم باشد. یک خط می‌خواهیم نرم باشد و دور داشته باشد برای کار دیگری. برای فرامین پادشاهان خطی می‌خواهیم که با این شعر تزیینی باشد و خطی برای سیاهه مغازه‌داران و کاسبان و تجار بود.
منظور این است که آنها برای هر نیازی خط تولید کردند. نیازها محدود بود و در نهایت به ده قلم رسیده است. امروز نیازها فراتر رفته است. برای این همه صنف و فعالیت و شرکت می‌خواهیم لوگو طراحی کنیم. لوگوها باید با نوع فعالیت تناسب داشته باشند. البته هرچند قرار نیست لزوماً همه چیز را نمایش دهند ولی بالاخره یک نسبتی دارند و این نسبت را در برخی کارها نمی‌بینیم. (در گفتگو با هیئت تحریریهٔ مجلهٔ رشد آموزش هنر، ش ۵۱، سال ۱۳۹۷)