برچسب: دانشکدهٔ هنرهای زیبا

به نظر من محیط آموزشی بسیار خوب است، اما هیچ محیط آموزشی در هیچ‌جای دنیا نمی‌تواند هنرمند خلق کند. فقط یک سیستم درست همراه با اعضای هیئت علمی خوب، فضای خوب و جامعه‌ی خوب به شخصی که عاشق آن کار است سرعت رسیدن به اهدافش را تسریع می‌کند.

وگرنه یک فرد صفر کیلومتر اگر به بهترین دانشگاه‌های دنیا هم برود ممکن است چیزی نشود و در عوض فردی که از وسط کویر آمده و هیچ دانشگاهی هم نرفته است می‌بینید که شاهکار می‌کند. محیط‌های آموزشی فقط می‌توانند بسترسازی کنند، اما نمی‌توانند هنرمند بسازند. هنرمند شدن مربوط به بن‌مایه و جوهره‌ی فردی آدم‌هاست. (در گفت‌وگوی منتشر شده در مجله‌ی رشد آموزش هنر، ش ۳۰، سال ۱۳۹۱)

دانشگاه تهران شش سال پس از تأسیس خود در سال هزار و سیصد و هجده از یک معمار و باستان‌شناس فرانسوی به نام آندره گدار درخواست می‌کند که یک دانشکده‌ای همچون دانشکده‌هایی که در پاریس وجود دارد برای تدریس هنرهای تجسمی احداث کند. آقای گدار در زمان رضا شاه پهلوی در تیم‌های باستان‌شناسی فعال بود و معماری هم در دانشکده هنرهای زیبای پاریس خوانده بود.

آندره گدار یک آرشیتکت بود که به اشتباه مهندس نامیده می‌شد. مهندسی و معماری تفاوت دارند. مهندس با هندسه و ریاضی سر و کار دارد و مقاومت می‌داند اما معمار خلاق است و مانند یک زن که کودک می‌زاید، کارش خلق کردن است، کاری که مردها نمی‌توانند انجام دهند. به هر حال آقای گدار در ضلع جنوب شرقی دانشگاه تهران (کنار خیابان انقلاب فعلی) یک سری عمارت را همراه با چند معماری که از فرانسه دعوت کرده بود، راه‌اندازی می‌کند و دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران تأسیس می‌شود. (در گفت‌وگوی منتشر شده در وب‌سایت هنرآنلاین، سال ۱۳۹۶)

من شهرسازی را از گرایش‌های رشتهٔ معماری می‌دانم؛ البته شهرسازی دانش جدیدی است که آن را به برنامه‌ریزی شهری و طراحی شهری تقسیم می‌کنند. من در این بحث اشاره به طراحی شهری دارم در هر مقیاس، این رشته ابتدا در دانشکدهٔ هنرهای زیبا دانشگاه تهران آغاز شد و تمامی صاحب‌نامان آن فارغ‌التحصیلان رشتهٔ معماری بوده‌اند.

به عبارتی فارغ‌التحصیلان رشتهٔ معماری گروهی به کار معماری مشغول شده‌اند و عده‌ای از طریق استخدام در سازمان‌های دولتی به دنبال شهرسازی رفتند. طبیعی است که گروهی که کارمند سازمان‌های دولتی بوده‌اند به تدریج به بوروکرات‌هایی تبدیل شدند که در حوزهٔ معماری فرصت تمرین معماری خلاقانه نیافتند و در نتیجه توانایی طراحی آنها محدود باقی ماند. این گروه در عرصهٔ رقابت با معماران حرفه‌ای و اظهار وجود آرام‌آرام به سیستم آموزش پناه بردند، چون نظام آموزشی نیز به جهت خالی شدن آن از معماران خلاق و حرفه‌ای نیاز به بسط و توسعه نظریه‌پردازی داشت.

نتیجهٔ این پیوند فربه شدن تئوری و کاهش تدریجی واحدهای طراحی از برنامه‌های آموزشی شد. توصیهٔ من این است که دوستان شهرساز باید از فرصت استفاده کنند و به تمرین معماری بپردازند. (در گفت‌وگو با فریار جواهریان، منتشر شده در مجلهٔ معماری و ساختمان، ش ۳۹، تابستان ۱۳۹۳)

پروفایل ایرج کلانتری در وب‌سایت گفتار معمار

باید متوجه این باشیم که از دانشکدهٔ هنری چه توقعی داریم. آیا دانشکدهٔ هنری جایی است با شاخص‌ترین هنرمندان یک سرزمین که قرار است در مدت زمان مشخصی هر کسی را که به آن وارد شد، تحت تأثیر تعالیم خود به هنرمند تبدیل کند؟ چنین ذهنیتی در هیچ جای جهان هم وجود ندارد، حتی لزوماً هنرمندان شاخص هم در دانشکده‌ها نیستند، که البته آن دلایل متنوعی دارد. هرچند ما در هنرهای زیبا، حداقل در بعضی از رشته‌ها، شاخص‌ترین‌های کشور را هم داریم.

اما اصلاً مسئله چیزی دیگری است؛ در بهترین دانشکده‌های هنری جهان هنرجویان بیش از آن که از استاد و امکانات و… بیاموزند، از فضای دانشکده می‌آموزند. معتقدم دانشکدهٔ هنرهای زیبا دارای این فضاست و به دلیل دارا بودن این فضا معتبر است. ضمن این که دانشجویان، پیش از آن که از گفتار استادان و دیگران بیاموزند، از رفتار آنها می‌آموزند. این رفتار در فضای هنرهای زیبا در مراودات دانشجویان رشته‌های مختلف وجود دارد. (در گفتگوی منتشر شده در مجلهٔ تندیس، ش ۱۶۳، سال ۱۳۸۸)

اقتصاد مبتنی بر درآمدهای نفتی نوعی تنبلی عمیق را در جامعهٔ ایران به طور عام و در تحصیل‌کرده‌های ما به طور اخص رسوب داد. نتیجه‌ای که امروز به عنوان مدرس معماری، به عیان آن را لمس می‌کنم این است که اساتید و دانشجویان ما جستجوگر نیستند، جستجوگر و نه «داده» جمع کن. در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ برای فارغ‌التحصیلان دانشکدهٔ هنرهای زیبا و معماران خارج‌تحصیل‌کرده شرایط آماده‌ای وجود داشت، برای معمار ملی‌ها و علم‌وصنعتی‌ها هم همین‌طور، پروژه‌های عمرانی فراوان و ساختمان‌های متعدد و عظیم. بنابراین با مشغولیت‌های حرفه‌ای‌گری و درگیری در ساخت و ساز، فرصت تفکر، گفت و گو و کتاب خواندن کمتر ایجاد می‌شد. بازار مستغلات بیشتر مشغولیات معماران را تأمین می‌کرد. در دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ معماران، شخصیت‌های محبوب، متمول، خوش‌پوش و صاحب‌منزلت در جامعهٔ ایران بودند و بر حسب نزدیکی به لایه‌های قدرت و ثروت تعداد و نوع پروژه‌هایشان مشخص می‌شد، با علم به اینکه از رقابت و تخفیف و قاپیدن پروژه از یکدیگر در آن دوره در مقایسه با امروز کمتر خبر بود. حجم کارها و پروژه‌های عمرانی به برکت درآمد نفت شوق نظریه‌پردازی را نیز ایجاد نمی‌کرد. اگر بگردیم هم در زمینهٔ معماری و شهرسازی و هم در سایر زمیه‌ها، پژوهش‌های مرتبط با دوران پسانفتی ایران یا بسیار اندک و بسیار تخصصی است یا یافت نمی‌شود.

{…} چند نسل اول معماران فارغ‌التحصیل اولین دانشکده‌های معماری ایران ارج اجتماعی داشتند ولی کم می‌نوشتند و کم می‌خواندند. نسبت تولید فکریشان به تولید ساختمان‌هایشان بسیار اندک بود. در آن زمان یک مجلهٔ هنر و معماری بود که در آن هم مرحوم عبدالحمید اشراق به زور و خواهش و تمنا از معمارها مقاله می‌گرفت و اگر در محتوای آن نوشته‌ها دقیق شوید، نوشته‌ها بیشتر به تشریح سطحی و کمی از پروژه‌ها اکتفا می‌کردند. در حالی که شش شماره مجله آرشیتکت وارطان از مطالب تحلیلی و عمیق‌تری برخوردار بودند و در زمان وارطان از درآمد نفت هم خبری نبود. به خاطر در آمد نفت کل نسل حرفه‌ای و متفکر و روشنفکر و اصناف ما تنبل بار آمدند. (در گفتگو با نشید نبیان، منتشر شده در مجلهٔ معمار، ش ۱۰۱، سال ۱۳۹۵)

چند سال پیش در یکی از موزه‌های ایران بودم. رئیس موزه می‌گفت: «آقا این دانش‌آموز‌ها و بچه‌ها می‌آیند اینجا شلوغ‌کاری می‌کنند و همه‌اش این‌طرف آن‌طرف می‌دوند». گفتم مرد حسابی، این همه بودجه و تشکیلات پس باید صرف چه شود؟ گیرم چند نفر آمدند و همین‌طور رد شدند رفتند؛ که چی؟ خب بروند در پارک نگاه کنند. دیگر چه نیازی است به این همه تشکیلات؟ این آثار فرهنگی را باید دانش‌آموزان بفهمند. همین‌ها هستند که نسل آینده را می‌سازند و می‌توانند این هنرها را ادامه دهند. تداوم فرهنگی با آن‌هاست.
وقتی که برنامه دانشکدهٔ هنرهای زیبای ما، برنامه بوزار باشد و از خارج وارد شده باشد، نتیجه همین می‌شود. دانشگاه‌های ما در مبحثِ آموزش، به همه چیز توجه می‌کنند الّا آثار فرهنگی و هنری خودمان. (در گفتگو با رضا یاسینی نویسندهٔ وب‌گاه ایلنا، سال 1396)

در معماری معاصر ایرانی یک کوتاهی بسیار جدی یا خیلی چشم‌گیر داشته‌ایم و هنوز هم داریم. از زمان انقلاب مشروطیت به این سمت، در سایر رشته‌های هنری تمام دانسته‌های خود را روی کاغذ آوردیم و آنها را بررسی و بحث کردیم. بحث شعر شد، آرام‌آرام بحث موسیقی و نمایش شد که اینها را به تجزیه و تحلیل بردیم. در زمینهٔ معماری این کار را نکردیم. در این زمینه صبر کردیم. سی، سی و پنج سال از مشروطیت گذشت. در این زمینه معمارهای ما کمتر کار علمی کردند. در جو تازه‌ای که بود، کشور ما می‌باید دانشگاه، بیمارستان، وزارت‌خانه و ایستگاه راه‌آهن درون‌شهری داشته باشد که قبلا نداشت. ما در آن زمان یعنی در سال‌های خیزش هنرها و فرهنگ‌ها در کشورمان به معماری‌مان نرسیدیم و چنان که باید به آن توجهی نکردیم.

بعدها یعنی در حدود هفتاد و چند سال پیش، دانشکدهٔ هنرهای زیبا را درست کردیم. این اولین مدرسه‌ای بود که معماری را به صورت مدرن آموزش می‌داد. یعنی مدرن دیدن معماری را به دانشجویان یاد می‌داد. بنیان‌گذار و مدیر اصلی آن فرانسوی بود و معماری ما را هم می‌شناخت  و از جمله آثار معماری را که خودش ایجاد کرده بود، موزهٔ ایران‌ باستان بود که هنوز یکی از موفق‌ترین نمونه‌های معماری مدرن ایران به‌شمار می‌رود که متکی بر گذشتهٔ آن ساخته شده است. ولی او معلم خوبی برایمان نبود. چون از او بهتر کسی را نمی‌شناختند، او را در راس یک مدرسه قرار دادند. وی فارغ‌التحصیلان دیگری از فرانسه آورد. آنان نیز چیزهایی که یاد گرفته بودند به دانشجویان و بعدها به خود من نیز گفتند. آنچه آمد برای این است که باید می‌گفتم و این داستان تا امروز ادامه دارد. ما کاوش‌های معماری ایرانی را به صورت علمی هنوز انجام نداده‌ایم. (در گفتگو با زهرا آرامون نویسندهٔ مجلهٔ رشد آموزش هنر، ش 26، تابستان سال 1390)

همانطور که می‌دانید، آموزش معماری در ایران از سال 1317 شروع شده است. یک بار هم اشاره‌ای داشتم که تاریخ مرگ معماری با ارزش ایران، با تولد دانشکدهٔ هنرهای زیبا برابر است که البته افراد بسیاری از این صحبت من خوششان نیامد. باید توضیح بدهم که منظور من از این صحبت هنرهای زیبا نیست بلکه منظورم آکادمی است. زیرا پس از آن، ما معماری با ارزش گذشته را نداشتیم و البته شاید این مسئله به اشتباه سیستم آموزشی مربوط است. زیرا سیستم آموزشی که از ابتدا در ایران برای رشته معماری به وجود آمد با حضور اساتیدی همراه بود که یا خارجی بودند و یا در کشورهای خارجی تحصیل کرده بودند، بنابراین شناخت درستی بر روی معماری گذشته ایران نداشتند اما یک تکنولوژی و روش بهتر را آموزش دیده بودند و کار تدریس را پیش گرفتند. در این بین، کسانی که از خارج به ایران آمدند، دو دسته شدند. برخی از آن‌ها گفتند باید سیستم ایتالیا را به ایران بیاوریم و برخی دیگر معتقد به سیستم فرانسه بودند. در صورتی که می‌توانستند همان سیستم‌ها و نگاه را به فضایی ایرانی، آکادمیک و دانشگاهی تبدیل کنند که نشد.  هر چند که بناهای بسیار با ارزشمندی از اساتید و فارغ‌التحصیلان آن دوره داریم اما قطعاً با یک گل بهار نمی‌شود. در واقع با در نظر گرفتن بناهایی چون: میدان آزادی و آرامگاه بوعلی و سردر دانشگاه تهران تعداد انگشت شماری کار شاخص، نمی‌توان تلقی درستی از معماری معاصر ایران داشت. (در گفتگو با سمیه باقری نویسندهٔ وب‌گاه هنرآنلاین، سال 1397)

در زمان تصدی وزارت مسکن توسط آقای نیک‌پی که افکار و نظریات خاصی داشت، ریاست دانشکده هنرهای زیبا با من بود و در تمامی شوراها و کمیسیون‌های شهرسازی و معماری شرکت داشتم. یک روز بعد از شورا با او تنها ماندم. او گفت: «چرا ما نباید یک فکری کنیم که معماری پهلوی را به وجود بیاوریم، تدوین کنیم، ضوابط و چارچوب‌های آن را روی کاغذ بیاوریم و از مهندسان خود بخواهیم که روی همین چارچوب‌ها و ضوابط ساختمان بسازند؟» ضمن بحث و گفت‌وگوی مفصل، به او گفتم: «این کار صحیح نیست. معماری یک امر دیکته‌شونده یا دستورالعملی نیست و نمی‌تواند باشد که فرضا شما با یک امریه بخواهید یک سبک معماری به وجود بیاورید و چنین فکری قابل حصول نیست. ما نمی‌توانیم چنین مقرراتی را تدوین و به دیگران تکلیف کنیم که طبق این بخشنامه و این قالب، معماری کنید. شما نیز صلاح نیست که این نظر را دنبال کنید.» او قانع نشد و اصرار داشت که این فکر عملی شود و من هم مخالف بودم. مخالفت من جنبه سیاسی نداشت و صرفا جنبه فنی و علمی داشت چون معماری پدیده‌ای است که از دل جامعه می‌جوشد، بالا می‌آید و نمی‌شود آن را تکلیف کرد. من همان‌روز به او گفتم: «ما در تاریخ معاصر دو نمونه داشتیم، هیتلر و موسولینی. هردو خواستند سبک معماری فاشیستی را ابداع کرده و بر دیگران تحمیل کنند ولی دیدیم به محض اینکه این دو حکومت ساقط شدند، معماری‌شان نیز ناپدید شد. معماری فاشیستی محکوم به فنا بود. پس ما باید از این تجربه درس بگیریم. معماری باید خودجوش باشد و از بطن جامعه بیرون بیاید و غیر از این نمی‌تواند باشد.» به علاوه، آن سبکی که آن زمان در ایران اجرا می‌شد همان معماری پهلوی بود و در آینده هرگاه صحبت از معماری آن دوران شود، با همین هویت شناخته خواهد شد و دیگر لزومی به مقررات و بخشنامه ندارد. (در گفتگو با علی فراستی، منتشر شده در روزنامهٔ شرق، سال 1393)

در زمان دانشجویی من در دانشگاه تهران، حیدر غیایی معمار پرآوازهٔ آن روزگار استاد آتلیهٔ ما بود. او دیدگاهی بسیار مدرن داشت. او ساختمان مجلس سنای ایران را به شکلی بسیار مدرن در تهران ساخت که حتی امروز نیز ساختمان بسیار خوبی است. در جلوی ساختمان سنا دو ستون که به دست آندره بلوک مجسمه‌ساز فرانسوی طراحی شده قرار دارد. آنها نام این ستون‌ها را «زنجیر انوشیروان دادگر» (یکی از امپراطوران ساسانی) گذاشته بودند. به‌هرحال، در سال دوم تحصیل من غیایی به علت بعضی تحولات سیاسی زندانی شد و به جای او هوشنگ سیحون رئیس دانشکده و همچنین استاد آتلیهٔ غیایی شد. سیحون هم آموختهٔ مدرسهٔ بوزار بود، اما شخصیت متفاوتی داشت. حقیقتاً سیحون اولین معماری بود که در کارهایش به معماری سنتی ایران رجوع کرد تا کشمکشی پویا میان امکانات مصالح و اشکال مدرن و سنت‌های کهن معماری ایرانی بیابد. تعداد زیادی از ما که دانشجوی او بودیم با او به شهرهای مختلف ایران سفر می‌کردیم و طرح‌ها و کروکی‌هایی از تعداد زیادی بنا می‌کشیدیم. کروکی بازارها و بافت‌های زیبای معماری ایران. در اینها نوعی پیام نهفته بود که ما آن را درک کردیم. این که می‌توانیم از آنچه می‌بینیم در تفسیر مدرن معماری بهره ببریم. این چیزی نبود که به طور کلی در دانشکده به ما آموخته شود. (در گفتگو با Benjamin Tiven نویسندهٔ مجلهٔ Bidoun، سال 2013)