دسته‌ها
میبل ویلسن

میبل ویلسن: مسئلهٔ نژاد در پیدایش جهان مدرن و معماری مدرن عمیقاً ریشه دوانده است

من واقعاً فکر می‌کنم پیدایش معماری به مثابه یک رشتهٔ مدرن خودش از مسئلهٔ نژاد قابل تفکیک نیست. و در اینجا منظورم معماریِ متمایز از ساختمان است؛ بالاخره مردم در سرتاسر دنیا همیشه ساختمان می‌ساختند. من به تصور اومانیستی غربی، تصوری بسیار خاص از معمار اشاره می‌کنم یعنی کسی که فکر می‌کند، طراحی می‌کند، می‌کشد اما نمی‌سازد. او یک روشنفکر است و به عبارت دیگر بسیار انتزاعی و با فکرش کار می‌کند و از عمل یدی ساخت و ساز فاصله دارد.

{…} آنچه برای من جالب است که این است که این دوری معماری از کار یدی بخشی از معرفت‌شناسی بسیار کلان‌تر اوایل دوران مدرن است؛ یک جهان‌بینی کاملاً جدید که هستی‌شناسی خودش را نیز تولید کرد که بنا به تعریف جهان‌شمول بود: تولد سوژهٔ اومانیست. اما مسلماً این سوژه یعنی انسان مدرن جهانی نیست؛ منحصراً اروپایی است و دقیقاً در همان زمان که استعمارگری اروپا در حال آغاز شدن بود اختراع شد. و بنابراین نژاد عمیقاً در پیدایش جهان مدرن و پیدایش معماری مدرن -که تا حدی {به ابزاری} برای حفظ سلسله‌مراتب نژادی تبدیل می‌شود- ریشه دوانده است.

مثلاً اگر به معماری استعماری {یا کلونیال} نگاه کنید {خواهید دید که این معماری} دربارهٔ سفید {یا اروپایی} بودن است. این معماری به معنای واقعی کلمه سفید بودن را ایجاد و از طریق بنا روایتی راجع به تاریخ فرهنگ خلق می‌کند که جهان‌بینی اروپایی را استحکام می‌بخشد. و امریکا نتیجهٔ این روند استعمار، غلبه بر جمعیت بومی و تجارت برده است. (در گفت‌وگو با Julian Rose، منتشر شده در مجلهٔ ARTFORUM، دورهٔ ۵۵، شمارهٔ ۱۰، سال ۲۰۱۷)

دسته‌ها
لبیوس وودز

لبیوس وودز: مدرنیسم همان کلاسیسیسم بود در لباسی تازه

باید اقرار کنم که در تحصیلات معماریِ من عظمت {یا مونومانتالیته} و ماندگاری جزو پیش‌فرض‌ها بود، حتی در اواخر دورهٔ مدرن که در پس‌لرزه‌های تلاطم‌های اجتماعی و سیاسی و فن‌آورانهٔ مدرنیسم قرار داشت. من، در نتیجهٔ آن تجربه و پس از تفکر بسیار، به این باور رسیده‌ام که مدرنیسم جنبشی ناموفق بود، چراکه به وعده‌هایش در زمینهٔ تسهیل تحولات اجتماعی از طریق یک معماریِ تازه عمل نکرد. در عوض، مدرنیسم {همان} کلاسیسیسم بود در لباسی تازه.

جوهرهٔ روزگار مدرن -روزگار معاصر- بی‌ثباتی است. چیزها می‌گذرند، تکامل می‌یابند، آن هم به سرعت. به سختی زمانی برای جذب اسلوب تازه، یک تکنیک تازه، یک مکان تازه، یک موقعیت تازه وجود دارد پیش از این که به دست یک چیز جدیدتر منسوخ شود، چیزی که ما باید با آن سازگار شویم، بدون این که وقتی برای این کار داشته باشیم.

این نوع از بی‌ثباتی، که قبلاً انقلابی نامیده می‌شد و امروز به ندرت به آن توجه می‌شود، نوعی سازگاری و خلاقیت از ما می‌طلبد که از قوانینی بهره می‌برد که یک‌سره با آنچه تاریخ -کلاسیسیسم- قادر به مهیا کردنش است تفاوت دارد. کلاسیسیسم و {معماری} مونومانتال هنوز هم تا به امروز همراه ما هستند. {موزهٔ فرانک گری در} بیلبائو یک مونومان کلاسیک است. معماریِ بی‌ثباتی، معماریِ مدرنیتهٔ حقیقی ما، به ندرت تصور شده است، چه رسد به این که ساخته شده باشد. (در گفتگو با Sebastiano Olivotto، منتشر شده در وب‌سایت شخصی لبیوس وودز در سال ۲۰۱۰)

دسته‌ها
ما یانسونگ

ما یانسونگ: تفاوتی بزرگ میان شیوهٔ نگریستن غرب و شرق به طبیعت وجود دارد

وقتی به نقاشی‌های سنتی چین نگاه کنید، {متوجه می‌شوید که} این نقاشی‌ها دقیقاً {بازنمایی} همان‌چیزی نیست که هنرمند در مناظر واقعی می‌بیند. آنها این انگاشت شخصی را در نقاشی‌هایشان دارند. نکتهٔ جالبش این است که وقتی چیزی را نقاشی می‌کنید، مثلاً سنگ یا درخت را، آن سنگ بسیار زشت به نظر می‌رسد. درخت هم، به همین ترتیب، انگار که در طول سال‌های رشدش سختی‌های فراوانی را متحمل شده است، و آن نقاشی‌ها این جور چیزها را توصیف می‌کند.

به نظر من عناصر طبیعی در این نقاشی‌ها روحیهٔ نقاش را، و روحیهٔ انسان‌ها را، بازتاب می‌دهد. هنرمندان سنتی چین، آنگاه که به طبیعت می‌نگرند، می‌خواهند که از طریق نقاشی انگشات یا روحیهٔ خویش یا فهم خود از زیستن را منعکس کنند. از این رو طبیعت {در چین} به مرحله‌ای نائل می‌شود که معنایی بسیار فرهنگی و حتی معنوی دارد.

فکر می‌کنم که در غرب، طبیعت، علی‌الخصوص در دوران مدرن، بیشتر به مفهوم علمی آن نزدیک است. طبیعت همچون نوعی از یک محیط، در تفکیک از محیط مصنوع و انسان‌ساخت، دیده شده است. بسیاری از پارک‌ها در غرب، حتی آنهایی که در شهر قرار دارند، همگی محیط‌های طبیعی «محافظت‌شده» هستند.

بنابراین طبیعت در غرب چیزی متفاوت و ساختگی است، اما در شرق همهٔ عناصر طبیعی از پیش به چیزی مصنوعی دگرگون شده‌اند، همهٔ آنها بازتفسیر شده‌اند. به همین ترتیب، در باغ‌های ژاپنی سنگ‌ها را می‌بینید. تصور کنید که آن سنگ‌ها کوه هستند و ماسهٔ سفید اقیانوس را نمایندگی می‌کند. مردمی که از میان چنین باغی عبور می‌کنند و آن را تماشا می‌کنند، چیزی شبیه به مثالی که گفتم، {با دیدن هر چیز} چیز دیگری را تصور خواهند کرد. من فکر می‌کنم که تفاوتی بزرگ میان شیوهٔ نگریستن ما به طبیعت وجود دارد. (در گفت‌وگو با Amelia Taylor-Hochberg، منتشر شده در وب‌سایت Archinet، سال ۲۰۱۴)

دسته‌ها
امره آرولات

امره آرولات: خلق بنایی که به طور هم‌زمان ساده و خوب باشد بسیار دشوار است

مدرنیسم ابتدا بسیار منطقی و عملگرا بود. اما در اواخر قرن بیستم دنیا به جای متفاوتی تبدیل شده بود. در ترکیهٔ دههٔ شصت میلادی اثرات مدرنیسمِ خردگرا مهیب بود. این جنبش از حیث فکری و از حیث معمارانه ورشکست بود. {در آن دوره} در مقام یک معمار می‌توانستید با خلق طرح‌های بسیار ساده قسر در بروید، اما {خلق طرحی که} به طور هم‌زمان ساده باشد و خوب بسیار دشوار است.

من از هرگونه تعصب، چه از نوع سکولار آن و چه از نوع مذهبی‌اش، بیزارم. خودم را در میانهٔ این دو وضعیت می‌بینم. من آدمی مذهبی نیستم، اما مذهب را می‌فهمم و به آن احترام می‌گذارم. در حال حاضر روی یک مسجد کار می‌کنم و این طرح مرا برانگیخت تا دربارهٔ اینکه معماری اسلامی اساساً راجع به چیست بیندیشم. من به بافت، ترکیب بافت‌ها، بهره بردن از سایه و نور طبیعی آنطور که در معماری اسلامی سنتی هست علاقه‌مندم. در طراحی داخلی مسجد سنجکلر من در حال تلاش هستم که جوهرهٔ فضای مذهبی را تسخیر کنم. این فضایی ساده است که مردم را به نماز خواندن و تنها بودن با خدا ترغیب می‌کند.

اما من در عین حال علاقه‌مندی‌های مدرنیستی بسیاری نیز دارم. نکته‌ای که می‌خواهم بگویم این است که مدرنیسم دهه‌های شصت و هفتاد تماماً زمینه و روح را از معماری گرفت. مدرنیسم ادعایی مبنی بر آغاز از ابتدا داشت، می‌شود گفت از نقطهٔ صفر. اما چنین نقطه‌ای وجود ندارد. هیچ دنیای آرمانی‌ای وجود ندارد. ما در معماری باید از زمین بیاموزیم، از مکان. برخلاف مدرنیست‌های متعصب، من به زمینه، به تمایز و نداشتن یک نظم ثابت در همه‌جا معتقدم. وقتی مردم می‌گویند که طرح‌های مرا بازمی‌شناسند خیلی ناراحت می‌شوم. من خودم را مجبور میکنم که هر بار چیز متفاوتی خلق کنم، چیزی که وابسته به زمینه باشد. (در گفت‌وگوی منتشر شده در مجلهٔ ArchIdea، سال ۲۰۱۳)

دسته‌ها
مایکل گریوز

مایکل گریوز: ما امریکایی‌ها فقط جنبهٔ زیبایی‌شناسانهٔ مدرنیسم را از اروپا اخذ کردیم

در دهه‌های بیست و سی قرن بیستم، مدرنیسم اروپایی به امریکا راه پیدا کرد و در آن زمان نمایش بزرگی در موزهٔ هنر مدرن برقرار بود که {ما امریکایی‌ها} به نوعی آن را جذب کردیم و معماری مدرن در امریکا نیز از همان موقع به بعد شروع شد. اما مدرنیسم ما نوع خاصی از مدرنیسم بود. وقتی معماری مدرن در اروپا متولد شد، ریشه در خانه‌های پیش‌ساخته، هفته‌های کاری کوتاه‌تر و مشارکت اجتماعی داشت، در چیزهایی که اصلاً ربطی به زیبایی‌شناسی نداشتند. اما ما در امریکا فقط جنبهٔ زیبایی‌شناسانهٔ مدرنیسم را اخذ کردیم. ما شروع کردیم به خلق فضاها به جای اتاق‌ها. و در این کار زیاده‌روی کردیم، مثلاُ سراغ درهای شیشه‌ای رفتیم، و نهایتاً نتیجه این شد که حریم خصوصی از بین رفت.

راه حل این است که هر دو را داشته باشیم. این که اتاق‌هایی خلق کنیم که به اندازهٔ کافی بزرگ باشند تا احساس گشودگی و مشارکت، بسته به این که چگونه دلتان بخواهد با فضای بیرون مشارکت کنید، ایجاد کند. و این که اتاق‌هایی بسازیم که بتوانید در آنها بخوابید و پرده یا کرکره را ببندید تا اتاقی تاریک در اختیار داشته باشید و {و با داشتن چنین اتاقی} در فضایی که آتریومی به ارتفاع دوطبقه و اتاقی شیشه‌ای دارد به خواب نخواهید رفت. این همان زبانی است که من از آن صحبت می‌کنیم. اجزایی تکراری در بناها و خانه‌ها وجود دارد که اندیشیدن به آنها همیشه جذاب است. (در گفتگو با Amy Rose Dobson، منتشر شده در وب‌گاه Curbed، سال ۲۰۱۲)

دسته‌ها
ایرج اعتصام

ایرج اعتصام: هر هنرمند باید روح هنر را درک کند سپس بر اساس مکنونات خودش آن را بیان کند

هر هنرمندی باید روح هنر را درک کند و سپس بر اساس مکنونات خودش آن را بیان کند. معماری هم دقیقا همین‌طور است. اگر قدر معماری کهن ایرانی را دانستیم و آن را کپی نکردیم و به آن احترام گذاشتیم، همچنین آن را عمیقاً بررسی و روحش را درک کردیم در عین حال اگر با مدرن‌ترین تکنیک‌های دنیا هم آشنا باشیم، آنگاه می‌توانیم نوعی معماری به وجود بیاوریم که هم جهان‌شمولی دارد و در دنیا مورد قبول واقع می‌شود و هم روحیهٔ ایرانی را یقیناً در خود خواهد داشت. (در گفتگو با اسماعیل آزادی، منتشر شده در کتاب «اندیشهٔ معماران معاصر ایران»، جلد اول، سال ۱۳۸۹)

دسته‌ها
داراب دیبا

داراب دیبا: فرمول، الگو یا شیوه‌ای خاص برای قالب معماری بخشیدن به فرهنگ و هویت خودمان نداریم

واقعیت این است که چهل، چهل و پنج سال پیش حاکمیت معماری مدرن بلامنازع بود. اما در حال حاضر چه در مراکش یا مالزی یا الجزایر یا یونان و مکزیک همه می‌خواهند کاریکاتور و مقلد دیگری نباشند و همه می‌کوشند که حیثیت فرهنگی خود را در قالب معماری حفظ کنند. و ما هم خودمان در این مورد یکدل هستیم و یک نیت داریم. اما من مشکل را جای دیگری می‌بینم. همان‌طور که گفته شد، در این تلاش برای قالب معماری بخشیدن به فرهنگ و هویت خودمان نه فرمولی داریم، نه الگویی و نه شیوه‌ای خاص. و دیگران نیز همین مشکل را دارند. مثلا در ژاپن شما کارهای کیشو کوروکاوا را می‌بینید که چقدر عقیده به سنت دارد و در کتاب‌هایش به این می‌پردازد که باید چگونه فرهنگ دیرین ژاپن را در کارها حفظ کرد. و حتی در یکی از کارهایش کلاه سامورایی را روی در ورودی گذاشته است. و از آن‌طرف اگزوساگی هم هست که عقیده دارد ژاپن به جایی رسیده می‌تواند پرواز کند، بی‌مرز و بوم. و لویی کان را هم می‌بینیم که در داکا مجلس را طراحی می‌کند و از آن سرزمین الهام می‌گیرد.

من در بنگلادش یک نظرخواهی انجام دادم. ۸۳ درصد مردم آن کشور با طرح کان موافق بودند، چون وقتی به آن نگاه می‌کنند حس می‌کنند چیزی از وجودشان و قلبشان و میراث فرهنگیشان در آن ساختمان است. و آقای عبدالواحد وکیل، شاگرد و همکار حسن فتحی را هم داریم که یک سنت‌گرای محض است و دقیقا مسجد را کپی می‌کند و الگو به الگو کارهای حسن فتحی را ادامه می‌دهد. به هرحال این بحث برای ما هم مطرح است. اینکه هویت معماری خودمان را چگونه بیان کنیم و ما کوشش کردیم به مسئولیت خودمان در این زمینه عمل کنیم. به هرحال واقعیت این است که فرمولی مشخص در دست نیست و اظهار نظر دربارهٔ این که این طرح زیادی مدرن یا سنتی است چندان آسان نیست. (در میزگرد طرح‌های برندهٔ مسابقهٔ فرهنگستان‌های ایران، منتشر شده در مجلهٔ آبادی، ش 13، سال 1373)

دسته‌ها
حسین شیخ زین‌الدین

حسین شیخ زین‌الدین: جامعهٔ ایران به‌شدت در حال تغییر کردن است، چه دستوری برای آن صادر کنیم چه نکنیم

هیچ‌کس در دنیای مدرن به داشته‌هایش بسنده نمی‌کند و همواره در فکر به دست آوردن چیزهای دیگری است که جواب بهتری بدهند. اگر خاصیت تمدن قدیم کشف حقیقت و ایستادن و در کنارش ماندن بود، خاصیت جهان مدرن این است که هر حقیقتی می‌تواند ارتقا پیدا کند و یا دگرگون شود. حقیقت ثابتی وجود ندارد که یک‌بار شکار شود و برای همیشه در قفسی که برایش گذاشته‌ایم محدود شود. پس طبعاً نوآوری استخوان‌بندی اصلی فکر مدرن است. امروزه جامعهٔ ایران به‌شدت در حال جلو رفتن و تغییر کردن است. تغییراتی که چه مطابق میل ما باشد چه نباشد، چه ما برای آن دستور صادر کنیم یا نکنیم، چه هشدار بدهیم یا ندهیم، چه به حالش بابت اینکه هرآنچه روزی داشته و از دست داده‌ایم تاسف بخوریم یا نخوریم، با سرعت روزافزون در حال به وقوع پیوستن است. به نظر من تحول از اساس اتفاق خوبی است، چرا که از پس هر تحولی آورده‌ای خواهیم داشت. آورده‌ای که منجر به تحول در سطوح دیگر و آورده‌ای مضاعف در آن سطوح می‌شود. وقتی ما تغییر می‌کنیم تقاضاهایمان و ترجیحاتمان هم تغییر می‌کند، وقتی ترجیحاتمان هم عوض شد، ابزارهای برآوردن نیازمان نیز عوض می‌شود. (در گفتگو با کوروش آصف‌وزیری، منتشر شده در مجلهٔ روایت، ش 7، فروردین سال 1395)

دسته‌ها
پل آبکار

پل آبکار: باید به‌وسیلهٔ معماری چشم را سیر و روح را اغنا کرد

مرد {=انسان} پیشرفت‌کرده، از آنکه خیلی فقیر است تا آنکه خیلی غنی است، مبارزه می‌کند تا خواسته‌های خود را تهیه نماید. وقتی که مرد این قرن از صبح تا شب کار می‌کند و شب با اعصاب خسته می‌خواهد به منزل برود تا برای فردای خویش تجدید قوا کند بدون این که قصد داشته باشد، نظرش به ساختمان خودش می‌افتد و به روی زینت اتاق نیشیمن یا اتاق استراحت خویش. اگر تمام این چیزها متناسب با اخلاقش باشد او را اغنا می‌کند، پس چشم نگاه می‌کند و روح قانع می‌شود. بنابراین چشم آیینهٔ روح است. مثل‌های زیادی وجود دارد که می‌توانیم بگوییم، ولی فقط مثال عادی می‌زنم. چشم است که می‌بیند و روح عاشق می‌شود. پس به وسیلهٔ معماری باید چشم‌ها را سیر کرد، تا مرد انسان بماند. نه مانند لوکوربوزیه که در ابتدای کارش گفته بود که مرد ماشین است و باید در قوطی زندگی کند. برعکس باید بگوییم که مرد یک حیوان عقل‌دار و احساساتی است. یک معمار باید محیط مناسبی با روح این شخص ایجاد کند که نه فقط مرد باشد، بلکه یک انسان بماند و اینطور است که معماری یکی از داروهای روح مرد است. (در گفتگو با نویسندهٔ مجلهٔ هنر و معماری، ش 2، سال 1348)

دسته‌ها
وارطان هوانسیان

وارطان هوانسیان: همچون همهٔ رشته‌های علم و صنعت و هنر، در معماری نیز نمی‌توان به عقب بازگشت

ما همیشه گفته و باز می‌گوییم و معتقدیم که از گذشته نمی‌توانیم منفک شویم، چون لحظات زمان مانند حلقه‌های زنجیر به هم پیوستگی دارد و علوم و معارف بشری نیز در این کاروان علت و معلول پشت سر هم قرار گرفته و هر پدیده‌ای متأثر از گذشته و مؤثر در آینده است و ما نیز مانند گذشتگان به قوهٔ ثقل و سایر اصول معتقدیم، ولی در عین حال می‌گوییم همانطوری که در هیچ‌یک از رشتهٔ علم و صنعت و هنر و غیره چرخ زمان به عقب برنمی‌گردد در زمینهٔ معماری هم ما نمی‌توانیم به عقب برگردیم، مگر اینکه معتقد باشیم که ارگانیستم زندگی ما، فکر ما، علم ما، صنعت ما، هنر ما، همه و همه به عقب برگردد. همانطوری که در تمام علوم و فنون پیشرفت‌های بعدی معلول تحولات و پیشرفت‌های گذشته و براساس آنها قرار گرفته و به عبارت دیگر پیشرفت‌های گذشته زیربنای تحولات و پیشرفت‌های حال و آینده است، با در نظر گرفتن این که به هیچ‌وجه نمی‌توان گذشته را با همان خصوصیات و مختصات در حال و آینده تکرار کرد در زمینهٔ معماری هم همین عقیده را داریم. بدین‌جهت ما می‌گوییم که دیگر طرز ساختمان، شکل تقسیم‌بندی، اسلوب بناسازی، رعایت تناسب و اصل هم‌آهنگی، حجم و ضخامت دیوارهای گذشته را نمی‌توانیم قبول کنیم، زیرا دیگر با فکر جدید این قرن که دوران ماشین و اتم و پیشرفت صنعت و علوم است موافقت و سازگاری ندارد. (در مقالهٔ «معماری ایران در دوراههٔ سبک ملی و جدید» در مجلهٔ هنر و معماری، ش ۱، سال 1348)