برچسب: زبان

وقتی می‌خواهیم بگوییم که یک بنا را دوست داریم، یا می‌خواهیم بگوییم که یک بنا خوب است، زبان نیم‌قرن اخیر -یا طولانی‌تر از آن- تعابیر متنوعی را در اختیار ما قرار می‌دهد. می‌توانیم بگوییم که این بنا جالب است، شیک است، باحال است، معرکه است، غیر معمول است، دیوانه‌وار است، جذاب است، هوشمندانه است؛ {در توصیف یک بنا} تقریباً همه‌چیز می‌توان گفت، اما این که بگوییم این بنا زیبا است، بیشترین اکراه را به همراه دارد.

به طور خلاصه، ایده‌ی یک بنای زیبا مفهومی نیست که دیگر از آن استفاده کنیم یا آن را بفهمیم. نه فقط این، که حتی وقتی یک نفر بخواهد یک بنای زیبا بسازد، مفاهیم، ایده‌ها و اعمالی که منجر به یک بنای زیبا می‌شوند یا به ایجاد آن کمک می‌کنند مجاز نیستند. (در مقاله‌ای با عنوان The unspoken assumption and its antidotes، ارائه شده در کنفرانس The Oxford Conference: A Re-Evaluation Of Education In Architecture در سال ۲۰۰۸)

ناهنجاری‌ها و زشتی‌های شهرهای ما علامت پاشیدگی وخیمی است که ریشه‌اش در فضای ویرانه‌ی درون ماست. ارتباط بین این دو، همچون ارتباط بین زبان و جوهر انسانی، بیش از آن است که تصور می‌رود.

مغول خراب کرد ولی ایرانی بر روی آن ویرانه‌ها یکی از درخشان‌ترین دوره‌های معماری را پدید آورد. اما این بار ایرانی ساخته‌های نیاکانش را بی‌دریغ و به خواست خود نابود می‌کند و بجای آن جعبه‌های بی‌قواره می‌سازد. این نکته حاکی از یک موتاسیون یا زیرو زیر شدن درونی است.

همچنان که تفکرمان موضوعی ندارد و کلاممان عاری از معناست، هنرمان نیز عاری از جایگاه است، و در نتیجه خودمان نیز سر درگم و سرگردانیم. ولی نه سرگردان چنانکه «وان‌گوگ» بود، که سرگردانیش را در جهت آفرینندگی اعتلا دهد، رنگ زرد را از خورشید حق برباید و با نور جنونش جهانی دیگر بیافریند. نه، ما هنوز نمی‌توانیم وان‌گوگ باشیم، زیرا نومیدیمان به آن حد نرسیده که غیاب کامل حق برای ما به معنای تجلی حقیقتی ورای آن باشد؛ هنوز طلبمان بدان حد نیست که به قول «الیوت» در جستجوی «نقطه ثابت جهانگردان» دور خود بچرخیم؛ هنوز گل‌های ملالمان بدان حد نروییده است که «بودلروار» چهره‌ی شیطان را مظهر زیبایی محض بپنداریم؛ هنوز بطالتمان به حدی نرسیده است که عمری را در انتظار «گودو» بنشینیم و حوصله‌مان سر نرود. هنوز تلخ‌کامی‌مان بدان حد رشد نکرده که مانند «مالته» (قهرمان ریلکه) در پس چهره‌ی آرام اشیای عادی صورت هراس‌انگیز غربت خویش را بیابیم؛ هنوز درماندگی‌مان به جایی نرسیده است که مانند قهرمانان داستایفسکی با خود بگوئیم حال که خدا نیست همه چیز مجاز است!

نه ما هنوز اندکی شرقی هستیم، هنوز ادعای درویشی می‌کنیم به مثنوی گوش می‌دهیم، شعر می‌خوانیم و ذهنی انباشته از اندرز و اشعار عبرت‌آموز داریم. تعارف بسیار می‌کنیم و گهگاهی نیز براستی مؤدبیم و در مهمان‌نوازی جان‌نثاریم. ما هنوز مزه یأس و تنهایی را نچشیده‌ایم، چون هنوز یتیم نشده‌ایم؛ هنوز خدایان را به مبارزه نطلبیده‌ایم، هنوز خوره‌ی «هملت» به جانمان نیفتاده و شک دکارتی بنیادمان را بر نینداخته است؛ هنوز گرفتار بت‌های ذهنی‌مان هستیم؛ هنوز اهل عاطفه هستیم. دور هم جمع می‌شویم و علی‌رغم روزگار، خوش می‌گذرانیم وخوش می‌خندیم و با هم حال می‌کنیم. پس با این همه چرا درمانده‌ایم ما که هیچ چیز را واقعاً به جد نمی‌گیریم؟ (در کتاب آسیا در برابر غرب، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۷۸)

در فرهنگ معاصر ما، آموزش معماری در وضعیتی بحرانی قرار دارد. ما امروزه در بیشتر حوزه‌ها دانش بهتری نسبت به قبل داریم، و ابزار فناورانهٔ بهتری در اختیارمان است، اما همچنان، در بیشتر جاها، محیط مصنوع به خاطر ساخت‌وساز بی‌معنی رو به زوال است. پس، می‌توانیم راجع به یک بحران عمومی محیطی و نتیجتاً بحران آموزش معماری سخن بگوییم. در مقام یک معمار و مدرس، در مورد دلایل این وضعیت بسیار اندیشیده‌ام.

استنتاج من ساده است: ما زبان معماری را فراموش کرده‌ایم. {چرا که} اولاً، ما فراموش کرده‌ایم که معماری را به مثابه یک بیان معنادار از زندگی انسان در مکانی خاص تجربه کنیم، و ثانیاً، ما کارکرد زبان معماری به مثابه ابزاری برای برآوردن نیاز انسان به معنا و تعلق را از یاد برده‌ایم. از واژهٔ زبان، برای این منظور، آن چیزی را مراد می‌کنم که طریقهٔ بودن آدمی در جهان را حفظ و مخابره می‌کند. بازیافتن زبان معماری هدف اصلی و اساس آموزش معماری است. (در مقالهٔ The Architecture of Unity، منتشر شده در کتاب Architecture Education in the Islamic World، سال ۱۹۸۶)

من از واژهٔ «سبک» متنفرم و هیچ‌گاه از آن استفاده نمی‌کنم. و هیچ‌گاه از واژهٔ «تأثیر» نیز استفاده نمی‌کنم. آنچه فرانک گری قطعاً دارد یک زبان خلاق است. واژگان و نحو او در حال تغییر است اما عناصر ثابتی وجود دارند که {بدون تغییر} باقی می‌مانند. او زبانی را پرورانده است که که قابل درک و تحلیل است، اما بازتولید آن بسیار سخت است، حتی برای خودش. آثار او واقعاً مربوط به وضعیت معماری خودش است.

البته، تأثیر او را می‌توان بر برخی از معماران لس‌آنجلس که ده پانزده سال از او جوان‌ترند شناسایی کرد. اما نه به شکل مستقیم. او {در حوزهٔ معماری} نقشی رهایی‌بخش دارد. او به معماران کمک کرد تا از تردیدهای خویش خلاص شوند و شهود خویش را دنبال کنند. و همهٔ این معماران محلی مسیر خودشان را دنبال کردند. (در گفت‌وگو با Vladimir Belogolovsky، منتشر شده در وب‌سایت مجلهٔ AZURE، سال ۲۰۲۱)

هر مکان یگانه است. همانطور که بحث کردیم، وقتی یک بنا را پایین یک تپه می‌سازید راه حل‌های {طراحانه} شما باید بسیار متفاوت باشد در مقایسه با زمانی که بالای همان تپه می‌سازید. برای مثال، آیا می‌توانید سیتروئن طراحی شده به دست آلمانی‌ها و یا مرسدس بنز طراحی شده به دست فرانسوی‌ها را تصور کنید؟ نه، البته که نمی‌توانید! زبان طراحی {این خودروها} در اذهان آدم‌های متفاوتی توسعه پیدا کرده که به شکل کاملاً متفاوتی می‌اندیشند.

اسپانیایی‌ها، فرانسوی‌ها و ایتالیایی‌ها در زبان و اندیشه‌شان نزدیک‌ترند و بریتانیایی‌ها و آلمانی‌ها هم روابطی با هم دارند. به نظر من {استفادهٔ بین‌المللی از} زبان انگلیسی مشکلی بزرگ را به ارمغان می‌آورد، چراکه باعث می‌شود بسیاری از مردم شبیه به هم فکر کنند. این زبان جهان را ما را یکدست می‌کند.

من فکر می‌کنم که آدم‌ها باید زبان و شیوهٔ تفکر خویش را حفظ کنند. معتقدم که سرشت یک مکان باید یک طرح خاص را تعریف کند. غیر مسئولانه است که یک چیز ثابت را همه جا طراحی کنیم. (در گفت‌وگوی منتشر شده در وب‌سایت Intercontinental Curatorial Project، سال ۲۰۱۳)

در معماری تصویری زنده وجود دارد، یا باید وجود داشته باشد. منظورم یک تصویر دیداری ساده نیست، بلکه تصویری جسمانی و تن‌یافته است. می‌خواهم بگویم که از این طریق شما خودتان را در یک تصویر نشان می‌دهید. در نظر من، مهم‌ترین حس در تجربهٔ معماری حس بینایی نیست، حس وجودی ماست. ما با معماری از طریق وجودمان مواجه می‌شویم نه از طریق نگاه کردن به آن از بیرون به منزلهٔ یک تصویر دیداری.

آنچه گفتم تغییری بنیادین در اندیشهٔ من بوده است. همچنین من به طور فزاینده‌ای به نقش بدن در هرچه انجام می‌دهیم پی برده‌ام، تا به این حد که حتی زبان و تفکر نیز به شکلی گسترده تن‌یافته و جسمانی هستند. (در گفتگو با Emily Priest، منتشر شده در وب‌سایت ژورنال RIBA، سال ۲۰۱۹)

مسلم است من که معماری را آموختم و با دیدن آثار معماری متوجه شدم معماری چیست، چه زبانی دارد، دستور زبانش چگونه است، با چه زوایای دیدی در طول تاریخ چه نوع ساختمان‌ها و بناهایی ساخته شده است، این دستور زبان را یاد گرفتم و دنبال کردم و متوجه شدم که چطور تغییر کرده است. دستور زبان تغییر کرده و نگاه معمار نسبت به مسئله تغییر کرده. فرضیاتش را بر مبنای دیگری گذاشته با توجه به تکنولوژی‌هایی که به دست آمده و توانسته آثار دیگری را پدید آورد.

پس این که یک اثری بخواهد ایجاد بشود بدون این که ارتباطی با قبل داشته باشد به نظر من اصلاً غیر ممکن است. بنابراین ارتباطی میان تمام آثار وجود دارد. حالا باید فهمید ارتباط به چه شکل است. فکر می‌کنم که این ارتباط باید یک ارتباط درونی باشد، یک ارتباط مفهومی، نه یک ارتباط شکلی. چون ارتباطی که از طریق مفهوم برقرار شود خیلی عمیق‌تر و پایدارتر است تا ارتباطی که صرفاً با فرم باشد. وقتی که آن ارتباط برقرار شد تجسم‌های متنوعی به وجود می‌آید که با نیازهای زمان متناسب است.

به نظر من پروژه‌ها به این شکل با هم در ارتباط هستند. معماری کلاسیک هست، معماری قبل از کلاسیک هم هست، مثلاً «شینکل» ارتباط دارد با معماری کلاسیک ولی به نوع دیگری «میس وان دررو» ارتباط دارد با «شینکل» و باز «پیتر بهرنس» ارتباط دارد با «شینکل» به یک نوع یک کسی مثل «آیزنمن» ارتباط دارد با «میس وان دررو» ولی به یک نوع دیگر. و «کولهاس» ارتباط دارد با «میس وان دررو» و جریان به این شکل ادامه دارد. (در گفتگوی منتشر شده در مجلهٔ سوره، ش ۷۲، سال ۱۳۷۶)

بناهای تاریخی هر کشور شناسنامهٔ فرهنگی و کارنامهٔ مردمی است که در آن زندگی می‌کرده‌اند. هر چند برگ‌های زرین این دفتر پر ارج پراکنده، از همین پراکنده‌ها چیزهایی می‌توان گرد آورد که در هیچ دیوان پرداخته‌ای نیامده است.

در ایران ما، پایگاه هنر معماری و شهرسازی درست پس از سخن شاهوار دَری جای دارد. با اینکه صدها دفتر و دیوان و جنگ دربارهٔ شعر و نثر فارسی پرداخته‌اند از هنر شایسته معماری چنانکه باید و شاید یاد نشده و اگر چند تن چون ابن خردادبه و اصطخری و دیگران به تناسب تألیفی که در دست داشته‌اند گاه‌گاه فهرستی از بناها و شاهکارهای هنر معماری در تألیف گرانبهای خود گرد آورده‌اند. دیگران بیشتر در برابر این گونه شاهکارها به توصیف‌های شاعرانه اکتفا کرده‌اند و کمتر کسی را می‌شناسیم که چون ناصرِ خسرو علوی جزئیات یک اثر معماری را موبه‌مو تعریف کند و تصویر واقعی آن را در برابر چشم ما بگذارد.

ایرانْ دوستان و جهانگردان بیگانه هم داشته که تا حد زیادی این نقص را جبران کرده‌اند (و هر ایرانی منصفی بر این خدمت بزرگ ارج می‌نهد) یا چنان در برابر زیبایی فریبنده و درخشش چهرهٔ این آثار محو تماشا شده‌اند که نتوانسته‌اند به جزئیات آن بپردازند و نکات دقیق فنی آن را (به‌خصوص منطق ریاضی و فن ساختمان) دریابند. یا چون جز به آثار معروف و بناهای عمومی دسترسی نداشته‌اند و نیز وقتشان تکافوی بررسی عمیق را نمی‌کرده تنها به توصیف و نمایش جلوه‌های ظاهری هنر معماری ما پرداخته‌اند.

با وجود این خوشبختانه وجود تعداد زیاد آثار معماری پراکنده در گوشه و کنار ایران که از دست عوامل ویران‌کنندهٔ طبیعی و غیر طبیعی جسته و نیز پیوستگی و همارگی عوامل هنر معماری ایران که از کهن‌ترین روزگار تا به امروز، توسط معماران به کار گرفته شده و رازهایی که سینه به سینه از پدر به پسر رسیده امکان بررسی هنر والای معماری ایران را همیشه فراهم می‌کند. (در مقالهٔ منتشر شده در مجلهٔ هنر و معماری، ش ۱۷، سال ۱۳۵۲)

من همیشه گفته‌ام که مراجعه به معماری قدیم ما حکم حل کردن حل‌المسایل را دارد. دانشجوی ریاضیات، حل‌المسایل دارد. می‌داند که در امتحان همان سوال‌ها را نمی‌دهند ولی آنها را حل می‌کند. وقتی به معماری گذشته مراجعه می‌کنیم، داریم به یک حل‌المسایل نگاه می‌کنیم. می‌بینیم که وقتی می‌خواستند فلان احساس را به وجود بیاورند، این کار را کرده‌اند. ما نمی‌خواهیم هیچ وقت مثل او عمل کنیم ولی باید ببینیم که سوال چه بوده، جواب چه بوده، چه راه‌حل‌هایی با توجه به فرهنگ و سلیقه و ذوق ایرانی و با مواد و مصالح و تکنولوژی موجود در کشورمان، پیدا شده.

اگر بخواهیم معماری آینده‌مان فرزند خلف معماری گذشته باشد و در امتداد آن حرکت کند و دوباره ما را برگرداند به همان افتخاراتی که در گذشته در حوزه معماری داشتیم، باید معماری گذشته را درک کنیم. کسی که تقلید می‌کند، همیشه از مقلد خودش عقب‌تر است. ما در تمام طول تاریخ از نقطه نظر معماری سرآمد بوده‌ایم. اما الان صد، دویست سالی است که به تقلید افتاده‌ایم. در حالی که گنجینه عظیمی داریم که با ذوق و فرهنگ ما هم سازگار است. ما فرزندان این آب و خاکیم؛ فرزندان تجربیات تاریخی خودمان. مجموعه تاریخ و باورهای این سرزمین است که ما را «ایرانی» می‌کند. برای اینکه معماری ما به قول امروزی‌ها، معماری اسلامی-ایرانی باشد، ما نیاز داریم قواعد را بشناسیم. وگرنه مثل این است که من بخواهم فارسی حرف بزنم اما زبان فارسی بلد نباشم. اگر می‌خواهید معماری‌تان ایرانی باشد، باید معماری ایرانی را ببینید تا بفهمید معماری ایرانی چه طوری است. اگر می‌خواهید معماری‌تان اروپایی باشد، خب بروید معماری آنها را ببینید و از آنها یاد بگیرید.

اگر فرزند این مملکت هستیم و می‌خواهیم معماری این سرزمین را تداوم و ارتقا ببخشیم، اول باید الفبایش را یاد بگیریم. در این صورت است که می‌توانیم به آن زبان هر چه می‌خواهیم، بگوییم. خاصیت زبان این است. وقتی زبان یاد بگیریم، چون زبان را بلدیم و از گذشتگان آموخته‌ایم، حرف آنها را تکرار نمی‌کنیم. حرف خودمان را به زبان آنها می‌زنیم. باید زبان را بیاموزید تا بتوانید حرفی متناسب با امروز بزنید. (در گفتگو با نفیسه حاجاتی، منتشر شده در روزنامهٔ شرق، سال ۱۳۹۰)

به نظر من نقش و وظیفهٔ هنرمند هیچ‌گاه تغییر نمی‌کند. هنرمند همیشه با چشم یا قلب معصوم انسان‌ها سر و کار دارد و تلاش می‌کند پیش از این که ما بتوانیم داوری کنیم احساساتمان را برانگیزد. این مسئولیت هنرمند است که اسرار را برملا کند و قدم در موقعیت‌هایی بگذارد که مردم معمولاً آنها را خطرناک قلمداد می‌کنند یا کاری کند که به نوعی تخلف از داوری مرسوم جامعه است.

هنرمند همیشه در حال قرار دادن خود در اوضاعی است که کشمکش یا خطر در آن وجود دارد. این همان هنری است که من می‌توانم آن را تحسین کنم، آنچه غیر از این است، فقط نوعی زینت بیهوده در روزگار ماست. به نظر من در یک جامعهٔ بسیار مترقی، یا هر جامعه‌ای که تعریف جدیدی {از هنر} نیاز داشته باشد، هنر باید از طریق خلق یک زبان برای انعکاس زمانه متمایز شود. (در گفتگو با Lux Chen و Cynthia Rowell، منتشر شده در وب‌گاه Cineaste، سال ۲۰۱۷)