برچسب: سنگ

نور طبیعی در همهٔ کارهای ما نقشی اساسی دارد و به اندازهٔ بتن و سنگ مصالح ساختمانی است. نور طبیعی می‌تواند فضا را شکل و گذر زمان را نشان دهد. وقتی نور {به فضایی که در آن هستید} وارد می‌شود احساس خوبی به شما دست می‌دهد. لازم نیست که بیرون نشسته باشید تا از آن لذت ببرید.

راه‌های زیادی برای بهره‌برداری از نور وجود دارد. شما می‌توانید آن را افقی یا عمودی {به داخل فضا} وارد کنید. نورگیرهای سقفی و همچنین دیوارهای شیشه‌ای نور را وارد فضا خواهد کرد. (در گفت‌وگو با Lisa Heffernan، منتشر شده در وب‌سایت Long Island Pulse، سال ۲۰۱۶)

اگر وقتم را صرف اندیشیدن به کلمات می‌کردم، {دیگر} برای معماری کردن وقتی نمی‌داشتم. [می‌خندد.] معماری {خودش} یک گفتمان است. شما می‌توانید کل عمر خودتان را صرف حرف زدن راجع به معماری کند. به هِرَم خئوپس در جیزه نگاه کنید. چرا مردم همچنان راجع به آن صحبت می‌کنند؟

{…} هیچ رمز و رازی در این بنا وجود ندارد. هرم تنها شکلی است که مصریان در آن زمان می‌توانستند بسازند. این تنها راه برای بالا بردن سنگ‌ها بود. امروز ما می‌توانیم فرم‌های بسیار متفاوتی بسازیم، اما چهار و نیم هزار سال پیش هرم فرمی منطقی برای ساختن بود. مصریان از مزایای فیزیک پایه برای هل دادن بلوک سنگ‌ها از طریق سطوح شیب‌دار استفاده کردند. در این بنا شفت‌هایی وجود دارد که از طریق آن می‌توان ستاره‌ها را دید.

من فکر می‌کنم که آرزوی مصریان این بود که این هرم‌ها را از شیشه بسازند. این امر زمانی معلوم شد که آی. ام. پی هرم‌های شیشه‌ای را در موزهٔ لوور پاریس ساخت، اما او همچون اسکار نیمایر راجع به آن حرف نزد. معماری دربارهٔ الهام نیست، دربارهٔ تاریخ و اصول است. الهام وجود ندارد. معماری دربارهٔ کار فکری شدید است. شما باید از طریق مسائل فکر کنید و تاریخ و واقعیت را به شکل منطقی تحلیل کنید. (در گفت‌وگو با Vladimir Belogolovsky، منتشر شده در وب‌سایت archdaily، سال ۲۰۱۶)

وقتی به نقاشی‌های سنتی چین نگاه کنید، {متوجه می‌شوید که} این نقاشی‌ها دقیقاً {بازنمایی} همان‌چیزی نیست که هنرمند در مناظر واقعی می‌بیند. آنها این انگاشت شخصی را در نقاشی‌هایشان دارند. نکتهٔ جالبش این است که وقتی چیزی را نقاشی می‌کنید، مثلاً سنگ یا درخت را، آن سنگ بسیار زشت به نظر می‌رسد. درخت هم، به همین ترتیب، انگار که در طول سال‌های رشدش سختی‌های فراوانی را متحمل شده است، و آن نقاشی‌ها این جور چیزها را توصیف می‌کند.

به نظر من عناصر طبیعی در این نقاشی‌ها روحیهٔ نقاش را، و روحیهٔ انسان‌ها را، بازتاب می‌دهد. هنرمندان سنتی چین، آنگاه که به طبیعت می‌نگرند، می‌خواهند که از طریق نقاشی انگشات یا روحیهٔ خویش یا فهم خود از زیستن را منعکس کنند. از این رو طبیعت {در چین} به مرحله‌ای نائل می‌شود که معنایی بسیار فرهنگی و حتی معنوی دارد.

فکر می‌کنم که در غرب، طبیعت، علی‌الخصوص در دوران مدرن، بیشتر به مفهوم علمی آن نزدیک است. طبیعت همچون نوعی از یک محیط، در تفکیک از محیط مصنوع و انسان‌ساخت، دیده شده است. بسیاری از پارک‌ها در غرب، حتی آنهایی که در شهر قرار دارند، همگی محیط‌های طبیعی «محافظت‌شده» هستند.

بنابراین طبیعت در غرب چیزی متفاوت و ساختگی است، اما در شرق همهٔ عناصر طبیعی از پیش به چیزی مصنوعی دگرگون شده‌اند، همهٔ آنها بازتفسیر شده‌اند. به همین ترتیب، در باغ‌های ژاپنی سنگ‌ها را می‌بینید. تصور کنید که آن سنگ‌ها کوه هستند و ماسهٔ سفید اقیانوس را نمایندگی می‌کند. مردمی که از میان چنین باغی عبور می‌کنند و آن را تماشا می‌کنند، چیزی شبیه به مثالی که گفتم، {با دیدن هر چیز} چیز دیگری را تصور خواهند کرد. من فکر می‌کنم که تفاوتی بزرگ میان شیوهٔ نگریستن ما به طبیعت وجود دارد. (در گفت‌وگو با Amelia Taylor-Hochberg، منتشر شده در وب‌سایت Archinet، سال ۲۰۱۴)

همهٔ معماران دوست دارند بنای یادمان‌گونه بسازند، تا از طریق آن سبکی را تولید و برندی را بازتولید کنند. اما من علاوه بر آن به معماری حاشیه علاقه‌مندم، معماری فقر، معماریِ نداری. معماری بومی مدیترانه نمایندهٔ نخستین علاقه‌ای است که به هرگونه معماری موجود داشتم. خیلی قبل‌تر، وقتی هنوز شروع به ساختن نکرده بودم، نمونه‌ای از آن را در ایبیزا دیدم، همینطور در شمال افریقا، همینطور در آلمریا در جنوب اسپانیا، همینطور در یونان. این نوع معماری اساساً یک چیز است، نوعی معماری بدوی مخصوص مدیترانه. بعد از آن در پی کشف ریشه‌های این نوع معماری برآمدم. راه جنوب را بیشتر پیش گرفتم که نهایتاً معماری کویر را یافتم، و همچنین نامعماری طبیعت را. ساخت‌مایه‌شان سنگ است، انرژی‌شان باد است و جنگ باد و سنگ به تولید ماسه می‌انجامد.

این سیاحتی بود از نواحی مدیترانه‌ای به افریقا، به قلمرو عناصر خالص و کمینه. این محیط مردمان طوارق است که هر فرم ساده‌ای را از گردآوری ساخت‌مایه‌های در دسترس، در میانهٔ صحرای بزرگ افریقا می‌سازد؛ آن هم بر مبنای طرز خاصی از اندیشه و زندگی که بسیار با فلسفهٔ حیات ما متفاوت است. من این را بسیار می‌پسندم و به یک معنا، از حیث فرهنگی، نوعی زندگی سطح بالاست. بسیار مینیمال، بسیار ساده، و بسیار فقیرانه؛ چرا که معماری یادمان‌گونه همیشه با تجمل {=لاکشری} در پیوند است. به نظر من، تجمل و زیبایی دو مفهوم متمایز و متفاوت هستند. (در گفتگو با Thomas Jeppe، منتشر شده در وب‌سایت SSENSE در سال ۲۰۱۷)

من چارهٔ دنیا را جز یک‌پارچگی نمی‌بینم اما در حال حاضر دنیا به سمت تفکیک شدن پیش می‌رود و هر کسی به راه خودش می‌رود که من فکر نمی‌کنم این دوام بیاورد، اما در هر صورت این اتفاق در حال رخ دادن است. من معماری ایرانی را مانند یک فلسفهٔ اکولوژیک نگاه می‌کنم، نه فلسفهٔ مصالح. موضوع من این است که معماری چطور با اقلیم خودش سازگار است. حالا ممکن است یک معمار شیلیایی یا ژاپنی هم این تفکر را داشته باشد. مهم آن دیدگاه است و حالا اینکه حاصل آن چه خواهد بود، مانند پاسخ‌های مختلف یک سؤال است که مطرح می‌شود.

بنابراین برای من این موضوع که من یک معمار ایرانی هستم اصلاً مطرح نیست. ما در جهان معماران ایرانی زیادی داریم که بسیار موفق هستند و ایرانی بودن‌شان را هم انکار نمی‌کنند. من هم همین‌طوری هستم. من معماری هستم که در جهان کار می‌کنم. اقلیم من ایران است اما جهانی فکر می‌کنم. دیدگاه من این نیست که بگویم چون در این ساختمان از مصالح آجر استفاده شده پس ایرانی است. در انگلستان و آلمان هم آجر وجود دارد. اگر من در ایران از آجر استفاده می‌کنم، از دیدگاه اکولوژیک استفاده می‌کنم و می‌گویم شاید آجر جواب‌گوی بهتری برای این نما باشد. اگر مصالح دیگری بود که معیارهای اکولوژیک من را جواب می‌داد شاید از آن استفاده می‌کردم. وظیفه یک معماری که کارش را جدی می‌گیرد این است که به کارفرما بگوید عایق کردن ساختمان یک اولویت است که فراتر از سود تو می‌رود زیرا جزو وظیفه همزیستی ما با جامعه است. بنابراین این یک اولویت است و ما نمی‌توانیم از آن بگذریم.

ممکن است کارفرما بگوید من پول ندارم که این کار را انجام بدهم. در آن صورت معمار باید یک راه‌حل دیگری پیدا کند و آنجا است که نوآوری به وجود می‌آید. آن نوآوری می‌تواند از مملکت‌های دیگر وارد ایران شود و یا خودمان در مصالح ساختمانی شروع به نوآوری کنیم و نوآور باشیم که در حال حاضر نوآور نیستیم. شاید تنها مصالح ساختمانی که تولید می‌کنیم و نوآوری خودمان را در آن می‌آوریم، آجر باشد. بسیاری از شرکت‌های آجرسازی فهمیده‌اند که باید یک نوآوری در آجر به کار ببرند و به همین خاطر در حال حاضر از شکل‌ها و رنگ‌های مختلف آجر استفاده می‌کنند که اختراع خودشان هم نیست اما حداقل دارند به این سو حرکت می‌کنند و با معماران گفت‌وگو می‌کنند. در صنعت سنگ هم این اتفاق رخ می‌دهد. صنعت و معماری باید با یکدیگر گفت‌وگوی نزدیک داشته باشند و بتوانند برای شرایط اقلیمی این مملکت نوآور باشند.

فلسفهٔ من این‌طور نیست که بگویم چون از آجر استفاده می‌کنم پس کار من معماری ایرانی است. نیازی هم به تعریف معماری ایرانی نمی‌دانم. نمی‌توانم بگویم چون این ساختمان ستون دارد یا از آجر استفاده کرده پس معماری ایرانی است. تعریف من آن آگاهی است که اکولوژیک است. (در گفتگوی با سمیه باقری، منتشر شده در وب‌سایت هنرآنلاین، سال ۱۳۹۸)

تولید مصالح در ایران اساساً ارتباطی با زبان پیشرفتهٔ معماری ندارد. در کشورهای پیشرفته طیف مصالح به‌قدری وسیع است که برای هر زبان معماری مصالح درخور وجود دارد و در ایران امکان انتخاب به‌قدر کم است که مستأصل می‌شویم. در واقع اینجا مصالح کم نیست، مصالح فرآوری‌شدهٔ قابل نصب کم است. مصالح فقط جنس نیست، جنسی است که فرآوری و نصب می‌شود. متأسفانه این فرآیند در ایران مختل است. ما سنگ‌های خوبی داریم ولی از آنها نمی‌توانیم استفاده کنیم. سنگی خوب است که خوب پرداخت شده است و قابلیت نصب صنعتی دارد. نصب صنعتی در ایران گران تمام می‌شود و آدمی را هم که بتواند نصب صنعتی را با ابعادی که ما می‌خواهیم انجام دهد. به‌ندرت می‌توان پیدا کرد. پس سنگ فقط به صورت محدود و برای زبان‌های خاص قابل استفاده می‌شود. {…} همین امروز در اینجا ساختمان 33 طبقه را هم سیمان تخته‌ماله می‌کنند. یا مثلا نصب گرانیت هزار مسئله دارد. مهم‌ترین آن ملات است که وقتی آب می‌خورد رنگ به رنگ می‌شود. براین رفع این عیب و سبکی ساختمان باید حتماً نصب صنعتی شود. اما خیلی وقت‌ها کارفرما هزینهٔ نصب صنعتی را به پای فنی بودن پروسهٔ کار نمی‌گذارد. آن را یک نوآوری زائد می‌داند و یک اضافه‌هزینه که آن را فقط هزینهٔ زیباتر شدن ساختمان تلقی می‌کند. (در گفتگو با تویسندهٔ مجلهٔ معمار، ش 17، سال 1381)

سابقهٔ تاریخی زیست در ایران به ما آموخته که می‌بایست تمرین کنیم و این عادت و سنت ما شود که بدانیم همیشه بین دو بحران زندگی می‌کنیم. اگر یکی از آنها زلزله است بدانیم ما بین دو زلزله زندگی می‌کنیم. بین دو بحران زندگی کردن آداب دارد که ما آن را در دوره جدید فراموش کرده‌ایم. برای ما زلزله، خشکسالی و سیل امری غیرمترقبه شده است. یکی از درس‌ها و تجربه‌های تاریخی زیست در ایران به ما یادآوری می‌کند که آرزو کنیم زلزله در ذهن‌های ما اتفاق بیفتد. {…} ما باید این هنر را داشته‌ایم که با کیفیتی بناها را بسازیم که با یک زلزله از بین نروند. به عنوان مثال هنرمان در ساخت دیواری ۱۸ متری از سنگ در تخت جمشید بوده است که یک طرف آن آزاد و یک طرف دیگرش تحت فشار است و در طول دو هزار و ۵۰۰ سال حتی تبله نکرده است. چون بلد بودیم سنگ‌ها را به هم ببافیم. این هنر تصرف جوهری ما بوده که چطور دیوار را در طول این سال‌ها نگه داریم. (در سخنرانی در اولین همایش تخصصی «توانمندسازی بناهای تاریخی در برابر زلزله»، دی‌ماه سال 1395)

معمار خوب آن است که با آنچه در اختیار دارد بتواند کار عالی انجام بدهد. در یکی از مسافرت‌های تحقیقی که می‌کردیم در شهر کاشان به خانه‌ای قدیمی برخوردیم که در حدود صدسال پیش ساخته شده است و معروف است به خانهٔ بروجردی. مرکز اصلی این ساختمان تالاری است گنبددار. وقتی ما گنبد را مطالعه می‌کردیم دیدیم که صددرصد از گل ساخته شده است یعنی با ابتدایی‌ترین مصالح. ولی در عین حال به‌قدری این گنبد (که در آن نه برنز و نه فلز و نه سنگ مرمر به‌کار رفته) با مهارت و زیبایی و تناسب و ارزش هنری ساخته شده است که انسان را خود به خود وادار به تحسین از معمار می‌کند که توانسته با مصالح بسیار ساده آنچنان عظمت و لطف را به‌وجود بیاورد. به نظر من مصالح موجود در ایران برای معماری جدید کاملا کافی است و ما معماران وظیفه داریم که از آنچه در اختیار داریم (آجر و سیمان و سنگ و آهن) به بهترین وجهی در کارمان استفاده کنیم. به جای کارهای لوکس و گران بیاییم عملی انجام بدهیم که ارزش واقعی مصالح محفوظ بماند. ولی اگر قرار باشد که اساس معماری ما درست نباشد در آن‌صورت به‌کاربردن سنگ‌ها و فلزهای گران‌قیمت ارزشی به کارمان نمی‌دهد. من فکر می‌کنم که ما نه امروز و نه در آینده احتیاجی به مصالح خارجی نداریم و معمار آن کس است که با گل خام هم بتواند یک کار هنری باارزش به‌وجود بیاورد. (در گفتگو با فرخ غفاری نویسندهٔ مجلهٔ آرش، ش 5، سال 1341)