برچسب: فرم

برای من تدریس به مثابه یک فرم هنری است. وقتی درس می‌دهم مثل این می‌ماند که دارم در بیان و در اجرا یک عمل هنرمندانه انجام می‌دهم، یعنی دارم آگاهانه از مواد خام و ابزار برای ساختن فضا و فرم استفاده می‌کنم تا بتوانم «محتوا»یی را منتقل کنم، محتوایی که در واقع همان «ایجادِ ادراکِ مشخص» است. و برای این کار باید تمرین‌هایی طراحی شود که بتواند در کمترین زمان بیشترین اطلاعات را بطور ساده، منسجم و واضح به هنرجو منتقل کند. و طراحیِ این تمرین‌ها یکی از دلمشغولی‌های من است، و همینطور رسانا کردن فضا به وقت آموزش.

ذهن من دوست دارد اطلاعات آموزشی را تولید و دسته‌بندی کند و برای رشد هر کدام برنامه‌ریزی و بسترسازی کند. ذهن من دوست دارد سیستم تولید کند و جزئیات را به کلیات و بالعکس، پیوند بزند و از این میان الگوهایی را تعریف و کشف کند که به سادگی قابل اجرا باشند. ذهن من این کارها را خودش بطور فی‌البداهه انجام می‌دهد و لازم نیست من کاری بکنم. تدریس برای من بخشی از بودن است. (در گفت‌وگو با مریم درویش، منتشر شده در وب‌سایت هنرآنلاین، سال ۱۳۹۶)

زها حدید به من نشان داد چگونه با منحنی‌های غیرمتقارن کار کنم. او این کار را از نقاشی‌های کاندینسکی آموخت. با این حال می‌خواهم تأکید کنم که من به یک نظم هندسی خاص محدود نمی‌شوم. بیان معماری باید در سازمان فضایی آن یافت شود. پس بناها می‌توانند هم به شکل جعبه و هم به شکل حباب ظاهر شوند. بستگی دارد. موضوع فرم نیست. موضوع رها کردن معماری از  ارجاعات سبکی است. من به هیچ یک از سبک‌ها مقید نیستم. (در گفت‌وگو با Vladimir Belogolovsky، منتشر شده در وب‌سایت مجلهٔ Azure، سال ۲۰۲۳)

در حقیقت به اینجا رسیده‌ام که فرم و قالب و ایسم و سبک و این قبیل چیزها قید و بندهای بی‌ربطی است. انسان باید برای بیان ایده‌ها و آرمان‌های خود آزاد باشد و از هر تکنیک و روش و شیوۀ بیان و سبکی که می‌خواهد بهره گیرد. اما هنرمند زمانی به آزادی کامل در آفرینش هنری می‌رسد که همۀ مبانی و اصول خلق هنری و دانش‌های گوناگون آن را هضم کرده باشد.

دنباله‌روی از قوانین و فرمول‌های سنتی هنرمند را گرفتار ابتذال و سکون می‌کند. راستش دیگر در بند بد و خوب بودن کارهایم نیستم و هر طور که بتوانم و بشود حرف‌هایم را می‌زنم؛ هر هنرمندی باید به چنین آرامشی و راحتی انتخاب برسد. (در گفت‌وگو با مرتضی ممیز، منتشر شده در مجلهٔ کِلک، سال ۱۳۷۵)

من می‌خواستم نوشتن را تجربه کنم به طور کلی برایم جرئت به کاربردن تجربه‌های جدید در زندگی مهم‌تر از نتیجه‌ی آن بوده و هست. همین شیوه را در خلق یکایک نقاشی‌هایم به کار می‌گیرم. می‌توان گفت که کتاب «در فاصله‌ی دو نقطه…!» یکی دیگر از نقاشی‌های من است که در آن واژه‌ها جایگزین رنگ‌ها و فرم‌ها شده‌اند. این بار که تجربه در نویسندگی برایم این همه سربلندی و عشق به ارمغان آورده از این تجربه کردن بیش از پیش راضی‌ام.

امروز می‌دانم که خلاق بودن، در تعبیری دیگر، جرئت داشتن است. جرئت ابراز اندیشه و آنچه احساس می‌کنم و صداقت در بازگو کردن آنچه به ابراز کردنش احساس نیاز می‌کنم. (در گفت‌وگو با مهدی مظفری ساوجی، منتشر شده در کتاب «گفتگو با ایران درًودی»، منتشر شده در سال ۱۳۹۷)

قوس، در میان همه‌ی فرم‌های ساختمانی، احساسی‌ترین آنهاست. قوس مستعد امکان و نوید بالاترین درجه‌ی تحققی است که تصور خلاق می‌تواند پیش‌بینی کند. انعطاف‌پذیری آن بی‌حد و مرز است، همانند خود انسان: او می‌تواند به قوس سخت‌ترین، ظریف‌ترین و خلاقانه‌ترین کاربرد را ببخشد. قوس به هر نیازی پاسخ می‌دهد. در دست انسان، به هر چیزی که او بخواهد تبدیل می‌شود. با همه‌ی قدرتی که دارد، قوس فرمی است ذاتاً نحیف، باوقار، و اثیری که باید همواره قلبی را که با رازهای طبیعت هماهنگ است، لمس کند.

رومیان قوس را همچون چیزی مفید، در بند خود نگه داشتند. چینی‌ها با مهربانی بیشتر از آن همچون چیزی مفید استفاده کردند. اعراب، هندوها، و ایرانیان، واژگانی زیبا را به وسیله‌ی آن و درباره‌ی آن بیان کردند. بخشی از روح آن را شناخته بودند. در دوران بیزانسی، رومانسک، و قرون وسطی، دوباره آن را می‌بینید چنان که نیاز بود و فهمیده شد. با این حال، تمام این استفاده‌ها محلی، محدود و نمونه‌وار بودند. هیچ جایی شاهد درک کامل و عمیقی از قوس آنطور که هست نیستیم. به همین دلیل است که من با شور بیشتری تلاش می‌کنم تا حقیقت ساده‌ی امکان‌های ذهنی چیزهای عینی را که از حیث قدرت بسط حقیقتی بی‌کران است بر شما روشن کنم. به طور خلاصه، برای شما منشأ و قدرت زیبایی را توضیح دهم؛ تا به شما نشان دهم که زیبایی در عملکرد و فرم خانه دارد. (در مجموعه‌مقالاتی با عنوان Kindergarten Chats، منتشر شده در سال ۱۹۰۱، به نقل از کتابی با همین عنوان منتشر شده در سال ۱۹۱۸)

در مقام یک معمار حرفه‌ای که در این حوزه کار می‌کند، معماری را اساساً یک فن می‌دانم، فنی در کشورهای امریکای لاتین، که به طور کلی در خدمت برآوردن نیازهای بسیاری است. نیازهای بسیار، چه از حیث حجم و چه از حیث ضرورت، که ما در امریکای لاتین داریم.

من خودم را تکنیسینی به حساب می‌آورم که -تا جایی که امکانات اقتصادی کشور اجازه می‌دهد- مسئول خلق همهٔ فضاهایی هستم که مردم مکزیک برای داشتن یک زندگی شایسته نیاز دارند.

به طور خلاصه، من معماری را همچون یک فن خدماتی می‌بینم که به صورت همزمان می‌تواند فرم‌های زیبا یا جذاب تولید کند. اما این امر تقریباً تصادفی است. معماری اساساً یک فن خدماتی است. (در گفت‌وگوی منتشر شده در کتاب The Changing Shape of Latin American Architecture در سال ۱۹۷۷)

من کارم را با یک موضع نظری یا تئوری عمل آغاز نمی‌کنم. من همیشه از راه تجربه کار کرده‌ام؛ از تجربه به یک ایده، به جای {شروع} از یک ایده به {سوی} تجربه. همیشه حدسم این بوده که پیتر آیزنمن از تئوری به فرم می‌رسد. او یک تئوری را توسعه می‌دهد و آن تئوری را می‌سازد. بسیاری از بناهای او تبدیل به شرحی برای متون او شد؛ ابزار آموزشی شگفت برای نسل ما.

در حالی که برای ما متن بعد از {عمل} می‌آید. من و تام {مین} اینگونه کار کردیم؛ ما هیچ‌وقت راجع به یک تئوری که ما را به سوی طراحی هدایت کند صحبت نکردیم. (در گفت‌وگو با Vladimir Belogolovsky، منتشر شده در وب‌سایت archdaily، سال ۲۰۲۳)

جزئیات جایی است که کانسپت، تکنولوژی، مهندسی، تکتونیک، ماتریالیته، همگی در هم ترکیب می‌شوند. در پروژه‌های متفاوت، ما بر روی جزئیات متفاوت تمرکز می‌کنیم. گاهی یک پروژه می‌تواند به شکل وسواس‌گونه‌ای پرجزئیات باشد؛ گاهی اوقات جزئیات یک پروژه می‌تواند بسیار ضعیف و بی‌قاعده باشد. روش‌های مختلفی در این که چگونه به جزئیات بپردازیم وجود دارد.

ایده‌ها در جزئیات است. فرم فرم است، می‌آید و می‌رود؛ اما برای من، جزئیات است که حامل ایده‌ها و نیت‌هاست. (در گفت‌وگو با Vladimir Belogolovsky، منتشر شده در وب‌سایت archdaily، سال ۲۰۱۶)

معماری یک حرفهٔ منزوی {و مجزا از سایر حرفه‌ها} نیست. ما باید با {متخصصان} سایر رشته‌ها -ساینس، هنر، تکنولوژی و غیره- مشورت کنیم. به این ترتیب گفتمان پیرامون رشتهٔ ما تقاطعی‌تر می‌شود.

مهم است که درک کنیم طراحی یک بنا یا محیط را نمی‌توان تنها با فرم و زیبایی‌شناسی صرف انجام داد. اگر قرار است طرحی مناسب باشد، لازم است پیامدهای سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و زیست‌محیطی آن در نظر گرفته شود. (در گفت‌وگوی منتشر شده در وب‌سایت The Architect’s Newspaper، سال ۲۰۱۸)

بناها از دو عنصر بیرون و درون تشکیل شده‌اند، اما هنگام ترسیم پلان شما به شکل طبیعی بیشتر به درون فکر می‌کنید؛ مثلاً به سازماندهی و عملکردهای اتاق‌ها و محل قرارگیری اثاثیه. در طرف دیگر، هنگام کار کردن با ماکت‌ها {یا مدل‌های سه‌بعدی}، شما تمایل دارید که به بیرون بنا فکر می‌کنید؛ مثلاً فرم، اندازه، پوستهٔ بیرونی و رابطهٔ بنا با اطراف آن. به همین خاطر، وقتی شما طرحی را از طریق پلان و ماکت پیش می‌برید حس عجیبی پیدا می‌کنید که {گویی} می‌توان به شکل جداگانه به درون و بیرون اندیشید. البته این چیزی نیست که ما برای آن تلاش کنیم. من معتقدم که ماکت‌ها و پلان‌هایی که از آنها همچون ابزار طراحی برای اندیشیدن راجع به معماری استفاده می‌کنیم در واقع تخیل معماران را محدود می‌کنند.

من در یک نقطهٔ خاص به این نتیجه رسیدم که اگر به جای این ابزار طراحی از منظر تجربهٔ انسانی دربارهٔ معماری بیندیشیم درون و بیرون می‌توانند به شکلی بی‌نقص‌تر به یکدیگر مرتبط شوند. فارغ از این که یک بنا چقدر بسته یا باز است، وقتی مردم با آن بنا در شهر مواجه می‌شوند، به درون آن خواهند رفت، درگیر فعالیت‌های متفاوت خواهند شد و آخرسر از آن خارج می‌شوند. وقتی یک بنا را به این شیوه از منظر فعالیت‌های مردم در نظر آورید، می‌توانید ببینید که بیرون و درون در واقع در پیوستگی با همدیگرند. مبتنی بر این منطق، اکنون به این باور رسیده‌ام که اگر معماری را از منظر تجربه بشری ملاحظه کنیم، می‌توانیم همه چیز را از خیابان‌ها گرفته تا ساختمان‌ها و باغ‌ها را یکی بدانیم بدون اینکه به درون و بیرون به شکلی جدا بیندیشیم. (در گفت‌وگوی منتشر شده در وب‌سایت Window Research Institute، سال ۲۰۱۶)