دسته‌ها
هرمان هرتسبرگر

هرمان هرتسبرگر: نباید بناها را مخصوص یک مقصود خاص طراحی کنیم بلکه باید ساختمان‌هایی را خلق کنیم که بتواند به روش‌های مختلف به کار گرفته شود

خب، {من به زمان می‌اندیشم} از این حیث که همه‌چیز تغییر می‌کند و این تجربه‌ای است که من با بناهای خود نیز داشته‌ام. بنای اداری سنترال بهیر در آپلدورن دیگر یک بنای اداری نیست. مالکانش دیگر آن را به منزلهٔ یک اداره نمی‌خواستند. ما در حال حاضر مشغول تبدیل آن به بنایی مسکونی هستیم، و این کاملاً با این ایدهٔ ما در آن بنا تناسب دارد، این ایده که فضایی مخصوص اداره خلق نکردیم و در عوض واحدهایی فضایی را که می‌توانست برای کارکردهای مختلف استفاده شود درست کردیم. من حالا این فرصت را دارم تا نشان دهم که این واحدهای فضایی می‌تواند با کارکرد مسکونی اشغال شود.

ایدهٔ اصلی برای من این است که ما نباید کارکردگرا باشیم و چیزهایی را مخصوص یک مقصود خاص خلق کنیم، بلکه ما چیزها و ساختمان‌هایی را می‌سازیم که می‌تواند به روش‌های مختلف به کار رود، و این که ما بر روی این که ملزوماتِ این ساختمان چه چیزهایی است تمرکز می‌کنیم. کدام ملزومات همواره ضروری هستند؟ کدام ملزومات است که همواره کار می‌کنند؟ شما همیشه به مستراح نیاز دارید، همیشه به پلکان نیاز دارید، به چیزهایی که مستقل از زمان هستند.

بسیاری از بناهای من، تا آنجایی که به کارکرد مربوط می‌شود، کاملاً تغییر کرده‌اند. این موضوع برای من بسیار مهم است. من می‌بینم که همهٔ معماران معروف در حال ساختن کتابخانه‌های زیبا و موزه‌های زیبا هستند. خب موزه‌ها به نسبت بناهایی بی‌خطر هستند چرا که شما می‌توانید هر فضایی را داخل آنها ایجاد کنید، اما وقتی دیگر به موزه احتیاجی نداشته باشید چه کار می‌کنید؟ چگونه می‌توانید موزهٔ گوگنهایم فرانک گری در بیلبائو را استفاده کنید؟ ناچار هستید آن را دور بیندازید. من دوست دارم چیزهای بادوام‌تر و پایدارتری بسازم. (در گفت‌وگوی منتشر شده در وب‌سایت Architecture and Education، سال ۲۰۱۷)

دسته‌ها
کمال کمونه

کمال کمونه: آیندهٔ معماری ایران باید خیلی خوب باشد، البته اگر معماران خودشان را بشناسند و قدر خودشان را بدانند

آیندهٔ معماری ایران باید با این تعداد معمار خیلی خوب باشد، البته اگر معماران خودشان را بشناسند و قدر خودشان را بدانند. به تازگی از کاخ مروارید به من گفتند نقشه‌هایی را برایشان بفرستم. نقشه‌ها را فرستادم. به من می‌گویند آنجا را می‌خواهند مرمت کنند و هفتصد میلیون هم داده‌اند. گفتم طراحی‌اش را چه‌کار می‌کنید؟ گفتند پول طراحی را نداده‌اند. گفتم خب آهنگر صدا کنید تا برایتان انجام دهد. گفتم این نقشه‌ها که برایتان فرستادم همه با دست کشیده شده است. آنها را باید قاب کنید و به دیوارهای ساختمان یک موزه بزنید.

گفتم شما می‌دانید که تابلوی سهراب سپهری دو میلیارد و چهار میلیون تومان به فروش رفت؟ گفتند نه! گفتم تابلوی تنهٔ درخت سهراب سپهری به فروش رفت و این اثر هم به همان قیمت‌هاست. گفتم این نقشه‌هایی که به شما داده‌ام و اهمیتی هم نمی‌دهید، اگر قابش کنید اینها هم به همان قیمت هستند ولی من به شما مجانی داده‌ام.

آیندهٔ معماری ایران هم به همین صورت است، شما باید قدر خودتان را بدانید. شما نباید پشت سر هم حرف بزنید، شما نباید مثل دورانی که ما داشتیم پشت به همدیگر باشید، هر کار خوب و بدی قابل انتقاد است. انتقاد فرق دارد با دشمنی. کارهای افتضاح زیادی هستند که باید گفته شود، ولی باید طوری بگوید که دشمنی نشود.

تعداد دانشجویان معماری و شهرسازی نسل شما بسیار زیاد شده است، فکر کنم حدود چهارصد یا پانصد هزار نفر هستید و این نیرو یک نیروی عظیمی است که می‌توانید به کمک یکدیگر به تمام مسائل رسیدگی کنید. (در گفتگو با فاطمه خسروی، مرجان ملاحسینی و اطلس سبحانی، منتشر شده در کتاب اندیشهٔ معماران معاصر ایران، جلد چهارم، سال ۱۳۹۵)

دسته‌ها
ماریو بوتا

ماریو بوتا: کارفرمای خوب کسی است که سخت‌گیر باشد

من همیشه برای پیدا کردن مشتری مشکل داشته‌ام ولی پس از پیدا کردن او دیگر مشکلی نبوده، حتی اگر جاهایی بعضی مسایل را نتوانسته‌ام حل بکنم تقصیر خودم بوده است. ولی این مطلب غیرقابل انکار است که سفارش‌دهنده خوب شرط اصلی پروژه موفق است.

مشتری خوب، کسی است که سخت‌گیر باشد، کسی که مسایل را خوب بشناسد. این به نفع معمار است و مشکل‌ترین کار دست و پنجه نرم کردن با کارفرمایی است که خود جواب‌ها را می‌داند. به عنوان مثال در مورد طراحی و ساخت موزهٔ هنر سانفرانسیسکو برای سفارش‌دهنده دو راه وجود داشت: جاسازی تمام تجهیزات موزه در ۶ طبقه اول یک آسمان‌خراش، پیدا کردن زمین و ساخت آن. او مسیر طولانی‌تر یعنی راه دوم را انتخاب کرد چون به این نتیجه رسید که موزه باید علامت و تصویر باشد و باید ارزش نمادی و سمبولیک داشته باشد.

معماری معاصر باید علاوه بر معمار، سفارش‌دهنده را نیز آموزش دهد و او را نیز تربیت کند وگرنه معماری که همه قواعد و قوانین کاری‌اش قبلاً مشخص شده «گریموری» بیشتر نمی‌تواند باشد. (در گفتگوی با محمد قاری‌پور، منتشر شده در مجلهٔ آبادی، ش ۳۳، سال ۱۳۷۸)

دسته‌ها
علی اکبر صارمی

علی اکبر صارمی: من از آثار زها حدید به منزلهٔ مجسمه خوشم می‌آید، اما دوست ندارم در ایران از او تقلید شود

در ایران اگر دو دورهٔ تأثیر از معماری غرب را در نظر بگیریم، در آثار معماری قرن بیستم بیشتر مسئلهٔ اجتماعی سوسیالیسم و مردم مطرح بود و می‌گفتند ما برای مردم کار می‌کنیم. چون با این معماری ساده می‌شد خیلی راحت ساخت. پروژه‌های ساختمانی در این دوره اوج گرفت. {…} الان کل خیابان طالقانی و مطهری همان معماری سادهٔ مدرنیستی است. اما در ده، بیست سال گذشته معماری به خاطر تأثیرات همین معماران به اصطلاح ستاره‌ای چون زاها حدید و آیزنمن و… تغییرات عمده‌ای کرده است. آثار این معماران بسیار جذاب است اما دیگر مسئلهٔ اجتماعی در آنها اهمیت ندارد. البته آنها بیشتر موزه و نمایشگاه ساختند و آثارشان جنبه‌های توریستی دارد. موزهٔ بیل‌بائو کار فرانک گهری در شهر کوچکی از اسپانیا باعث پیشرفت قابل توجه این شهر شد و امروز باید بلیت بخری و در صف بایستی تا بتوانی از آنجا دیدن کنی، منتها پروژه‌های این معماران روی دانشجوهای معماری، به ویژه دانشجویان معماری ایران اثر زیادی گذاشته است. از آنجایی که دانشجویان بر کامپیوتر هم مسلط هستند کارهای زیبایی می‌کشند اما اینها اصلا قابل تکرار و حتی قابل ساخت نیست. یک معمار در زندگی‌اش مگر چند بار موزه می‌سازد، اصلاً شاید در زندگی‌اش هیچ‌گاه امکان ساخت موزه نداشته باشد. با این حال طرح‌های مجسمه‌وار در کشوری مثل ایران که نه امکانات سازه‌ای آنها وجود دارد و نه بودجهٔ اینها تامین می‌شود، معنی ندارد.

زاها حدید یکی از معمارانی بود که کارهایش روی دانشجویان معماری ایران بسیار اثر گذاشته و من شاهد این تأثیرات هستم. اما همان‌طور که گفتم تأثیرات حدید هم مثبت است و هم منفی. دانشجویی که با این ایده‌ها بیرون می‌آید دیگر نمی‌تواند یک مجموعهٔ مسکونی در شمال و جنوب تهران بسازد. تصور کنید یک خیابان بخواهد با احجام منحنی کپی‌برداری‌شده از آثار حدید پر شود. به نظرم مضحک از آب در می‌آید. این معماری مد روز شده است. مسائل محیط زیست و اجتماعی تعیین‌کننده است و دیگر ما هر چیزی را در هر جایی نمی‌توانیم بسازیم بلکه باید جنبه‌های محیط زیستی و اکولوژیستی کار را حتما در نظر بگیریم. معماری برای مردم است، آن هم در درازمدت.

{…} خانم حدید در شصت و پنج سالگی فوت کرد و آثار زیادی از خود به جای گذاشت. روحشان شاد باشد. من از کارهای ایشان به عنوان کارهای مجسمه خوشم می‌آید، اما خوشم نمی‌آید که به هیچ وجه در ایران از ایشان تقلید یا تکرار شود. (در گفتگو با افسانه شفیعی به مناسبت درگذشت زها حدید، منتشر شده در روزنامهٔ شرق، سال ۱۳۹۵)

دسته‌ها
موشه سفدی

موشه سفدی: ما معماران بر وضعیت روحی ساکنان بناهایمان تسلط داریم

چند سال پیش از من خواستند تا برای یک موزه طرح‌هایی بکشم. {…} من چند اسکیس از اتاق‌هایی زدم که سقف و کف با انحاء به دیوارها می‌رسید و پوشش اتاق از گچ سفید بود. ایدهٔ اصلی این بود که حضور اتاق برای مخاطبان موزه محسوس نباشد. نور همه‌چیز را همچون یک رحم شستشو می‌داد. آن زمان فکر می‌کردم که این محیطی ایدئال {برای موزه} است: معماری‌ای که وقتی برای مشاهدهٔ نقاشی‌ها و مجسمه‌ها می‌آیید به طور کامل ناپدید می‌شود. تجربهٔ این بنا همچون حضور داشتن در یک تخم مرغ می‌بود، تخم مرغی که از دیوارهایش آثار هنری پیش چشم شما معلق بود. {…}

بعدها اما کانسپت خود را زیر سوال بردم. {…} چگونه می‌توان بدون انکار وجه مادی یک فضای معماری آرامش و ملایمت کامل در یک محیط خلق کرد؟ به طوری که {در مورد موزه} از مغلوب بودن معماری‌مان {در برابر آثار هنری} مطمئن باشیم. چه ابزاری برای ایجاد آرامش و ملایمت در دسترس معماران وجود دارد؟

بعد فهمیدم که در مقام معمار ما مهار و تسلط بسیار زیادی بر وضعیت روحی و خلق و خوی {ساکنان بناهایمان} داریم. ناراحتی، افسردگی، ترس، آرامش. نکتهٔ اصلی در مورد نمایش مجموعه آثار هنری آن موزه آرامش بود. شکل‌های نرم، مثل سقف گنبدی‌شکل، آرامش‌دهنده هستند. پرتو نور بر شکل‌های نرم نیز آرامش‌بخش است.

شکل‌های هندسی زاویه‌دار و هر نوع سایهٔ شدید باعث ناآرامی در فضا می‌شود. بنابراین {برای فضایی چون موزه} باید از ایجاد سایه خودداری و از شکل‌های منحنی، نرم و نور پراکنده و غیر مستقیم استفاده کرد. آنگاه است که آثار هنری خود را نشان خواهند داد. اولویتی که به آثار هنری می‌دهید به معنی بی اهمیت بودن کف چوبی یا رگه‌های چوب {سطوح} یا مثلاً بافت بتنی، که به شما می‌گوید چیزی هست که سقف بالای سرتان را نگاه داشته، نیست. همهٔ اینها به شما کمک خواهد کرد تا آنچه می‌خواهید را انجام دهید، یعنی تمرکز بر آثار هنری. (در گفتگو با Dan Turner، منتشر شده در کتاب Sadie’s Gallery، سال ۱۹۸۹)

دسته‌ها
کریستین بولتانسکی

کریستین بولتانسکی: امروزه موزه‌ها تبدیل به کلیساهای جدید شده‌اند

من مذهبی نیستم، اما فکر می‌کنم که نخستین ارتباطی که ما با هنر برقرار می‌کنیم در آن زمانی است که برای اولین بار به کلیسا می‌رویم. نه به این خاطر که آنجا آثار نقاشی وجود دارد، بلکه به خاطر حضور کشیش، که سخنان و حرکات او با نوعی از انتزاع به ما چیزهایی خیلی مهم را می‌گوید. شما در کلیسا در نوعی از نظم سمبلیک و قلمرو رازآلود قرار می‌گیرید. همین ماجرا در نقاشی هم اتفاق می‌افتد.

در قرون وسطی کلیسای جامع هر شهر یادگارهای قدیس خود را حفظ می‌کرده، تا حدی شبیه است به این که امروزه موزه‌ها آثار هنری را جمع‌آوری می‌کنند. مردم به زیارت کلیساهای جامع می‌رفتند و شهر از این طریق ثروت‌هایش را کسب می‌کرد. شاهزاده‌های امروزه اما کلیسای جامع نمی‌سازند؛ آنها موزه می‌سازند. امروزه موزه‌ها تبدیل به کلیساهای جدید شده‌اند. (در گفتگوی منتشر شده در وب‌گاه Artspace، سال ۲۰۱۷)

دسته‌ها
مسعود نجابتی

مسعود نجابتی: تنوعی که در خط قدما وجود داشته از سر تفنن نبوده بلکه نیاز بوده که چنین باشد

{یک اثر خوب «خط در گرافیک»} اولاً باید با جامعه ارتباط برقرار کند؛ یعنی در ماهیت گرافیک، وقتی می‌گوییم خط در گرافیک یعنی ماهیت گرافیک هم به آن پیوست است؛ یعنی باید بتواند ارتباط برقرار کند. امری مستقل و جدا و منفک از جامعه نیست. جای این آثار در موزه نیست، بلکه در جامعه است و قرار هم هست که آن‌ها مصرف شوند. این خیلی مهم است. برای اینکه مصرف شوند باید دیده شوند. پس لازم است جذاب باشند. این جذابیت مهم است. اگر آثار تکراری و کلیشه‌ای باشند برای بیننده طراوت و تازگی ندارند و اصلاً او آن‌ها را درک نمی‌کند و راحت از کنارشان رد می‌شود. پس باید تازگی داشته باشند؛ همانند قالبی که برای حرف امروز می‌خواهیم به مخاطب عرضه کنیم.

از همه مهم‌تر اینکه تناسب فرم و محتوا را در آن‌ها ببینیم؛ یعنی این شکلی که از حروف استفاده می‌کنیم با بیانی که در محتوا به آن می‌پردازیم تناسب داشته باشد؛ همانند کار قدما. مثلاً تنوعی که در خط است، از سر تفنن نبوده بلکه نیاز بوده است که چنین باشد. آن‌ها نیاز حس می‌کردند که برای این کار باید خطی با ارتفاع بلند و باصلابت و محکم باشد. یک خط می‌خواهیم نرم باشد و دور داشته باشد برای کار دیگری. برای فرامین پادشاهان خطی می‌خواهیم که با این شعر تزیینی باشد و خطی برای سیاهه مغازه‌داران و کاسبان و تجار بود.

منظور این است که آن‌ها برای هر نیازی خط تولید کردند. نیازها محدود بود و در نهایت به ده قلم رسیده است. امروز نیازها فراتر رفته است. برای این همه صنف و فعالیت و شرکت می‌خواهیم لوگو طراحی کنیم. لوگوها باید با نوع فعالیت تناسب داشته باشند. البته هرچند قرار نیست لزوماً همه چیز را نمایش دهند ولی بالاخره یک نسبتی دارند و این نسبت را در برخی کارها نمی‌بینیم. (در گفتگو با هیئت تحریریهٔ مجلهٔ رشد آموزش هنر، ش ۵۱، سال ۱۳۹۷)

دسته‌ها
قباد شیوا

قباد شیوا: هنر گرافیک زاییدهٔ ایران است

ما ملتی هستیم که به جای موکت فرش داریم. این اوج زیبایی است. ما عاشق زیبایی هستیم. پوسترهای من نمی‌تواند به این زیبایی بی‌توجه باشد. این یک روند شرقی است. ما ملتی هستیم که روی آفتابه هم استادکاران‌مان حکاکی می‌کنند. پوسترمان هم باید همین باشد. تا به حال شده در حفاری‌ها یک تابلوی نقاشی بیرون بیاید؟ هرگز. چون هنرمندان نژاد پارسی معتقد بودند که هنرشان را جایی مصرف کنند که در زندگی مردم باشد. پس هنر ما رفته روی قالی و کاسه. غرب بعدها به این رسید. الان معلم ما می‌رود سر کلاس و به دانشجوهایش می‌گوید گرافیک از غرب آمده. اشتباه می‌کند. تمام هنرهای ما از قدیم به معنای امروز گرافیک است. گرافیک به عنوان یک رسانه از غرب آمده.

آثار ما باید متناسب با فرهنگ ما باشد. ما شرقی هستیم. ما غربی نیستیم. گرافیک زاییده ایران است. بروید کوزه‌ها و کاسه‌ها را ببینید. تابلو نقاشی زمان صفویه به غلط آمد. کمال‌الملک رفت ته موزه لوور و آمد اینجا گفت نقاشی یعنی این. در حالی که نقاشی‌های زمان قاجار ما خیلی زیباتر است. به همین دلیل نقاشی‌های قاجار در کلکسیون‌های تمام دنیا هست، اما یک کار کمال‌الملک در موزه‌های دنیا نیست. او استاد بود، در این شکی نیست. اصلا دلش می‌خواسته زنبور بکشد، اما آن سیستمی که سرمایه‌گذاری می‌کند روی او خیلی مهم است. نقاشی قاجار در حین توسعه مینیاتور، طعم غرب را هم دارد. به همین دلیل نقاشی‌های قاجار در موزه‌های دنیا هست.(در گفتگو با سجاد روشنی منتشر شده در روزنامه جام جم، سال 1393)

دسته‌ها
کاظم چلیپا

کاظم چلیپا: هنوز زمینه‌ای برای رشد و تبلور هنرمند در کشورمان ایجاد نکرده‌ایم

چرا مرتب از عدم معرفی هنر ملی و ایرانی در جهان معاصر حرف می‌زنیم، وقتی هنوز زمینه‌ای برای رشد و تبلور هنرمند را در کشورمان ایجاد نکرده‌ایم. این همه سنگ هنرهای سنتی و اسلامی را به سینه می‌زنیم، چرا هنوز دانشکده‌ای برای آن نداریم. تصور کنید یک نفر از اروپا یا آمریکا بخواهد در مورد همین هنر نگارگری که این همه داد می‌زنیم که مال ما ایرانی‌هاست تحصیل کند. آیا در ایران زمینه‌ای برای تحصیل وی ایجاد کرده‌ایم؟ آیا موزه‌ای برای هنرهای سنتی ایرانی در کشور داریم که به عنوان مثال وقتی یک نفر به کشور می‌آید بتواند با شمایی از هنر معاصر ایران که ریشه در تاریخ دارد آشنا شود و بتواند دوره‌های مختلف هنر معاصر را ببیند.
الان می‌دانید چقدر تابلو از هنر اصیل ایرانی در گنجینه همین موزه‌های بنیاد یا موزه هنرهای معاصر تهران وجود دارد که هیچ کس نمی‌تواند آنها را ببیند. فکر کنید این آثار چقدر می‌تواند در زمینه رشد هنرمندان معاصر تاثیرگذار باشد. حال می‌دانید چرا این اتفاق می‌افتد؟ زیرا یک متولی دقیق و قدرتمند در زمینه مدیریت هنر معاصر ایران وجود ندارد. بخشی از آن برمی‌گردد به نگاه غیر متمرکزی که هر کسی در ایران به خود اجازه می‌دهد تا در زمینه هنرهای تجسمی صاحب‌نظر و رای شود. به عنوان مثال با رای خود نمایشگاه هنری در داخل و خارج از ایران بگذارد و از سویی دیگر هنرمندی را که شاید با آن معیار‌هایی که از آن یاد کردیم به عنوان نماد هنر ایرانی به جهان معرفی کند. فرهنگ و هنر برای این‌که رشد کند، باید متولی قدرتمند و با دستی باز داشته باشد که بتواند رشد کند. (در گفتگو با مهدی نورعلیشاهی منتشر شده در وب‌گاه جشنواره جهانی هنر مقاومت، سال 1395)

دسته‌ها
کامران دیبا

کامران دیبا: خارجی‌ها ترجیح می‌دادند که ایرانیان همچون زینتی در یک ویترین شرقی برای توریست‌های غربی باقی بمانند

آن زمان {که موزهٔ هنرهای معاصر افتتاح شد} متأسفانه تمام عکس‌العمل‌ها مثبت نبود، مخصوصا در بعضی مطبوعات خارجی {…} چیزهایی نوشتند حاکی از این که این کلاه برای سر ما گشاد است. یا یک کار لوکس است که ربطی به جامعهٔ ایرانی ندارد. مثلا ژرژ بودای {…} مقاله‌ای تحت عنوان «مرد خیابان» نوشت در لومند که «این موزه برای کیست؟» چرا اصلا این موزه را بسازند؟ چه ربطی به بچه های ایران دارد؟ فایدهٔ اجتماعی‌اش مشکوک است، {…} یا سارا مک نیدن {…} در مجلهٔ «هنر در آمریکا» نوشت «یک دستگاه ساخت خارج که ایرانی‌ها هنوز نمی دانند چگونه از آن استفاده کنند». {…}

خارجی‌ها ترجیح می‌دادند ایران را به چشم یک کشور فولکلوریک که حاجی‌بابای اصفهانی در حجره‌اش نشسته و با بادبزن حصیری رنگارنگ مگس‌های سمج بازار را شکار می‌کند، نگاه کنند. گویی آنها سیل جهانی شدن فرهنگ را درک نمی‌کردند و معتقد بودند ما باید فقط راوی تاریخ گذشته‌مان باشیم و زینتی در یک ویترین شرقی برای توریست‌های غرب. اما چیزی که جوانان ما تشنه‌اش بودند دسترسی به فرهنگ جهانی بود و درآمدن از انزوای فرهنگی. در زمانی که تمام فرهنگ مادی و ظاهری غرب را به ایران وارد کرده بودیم و زندگی شهروندی سبک غرب در ایران ریشه کرده بود و با گسترش دانشگاه‌ها و طبقهٔ تحصیل‌کرده یک قشر فرهنگی و دوستدار اندیشه و هنر به وجود آمده بود، خارجی‌ها جهش هنری جامعهٔ ایران را که نیازمند به تغذیه از فرهنگ جهانی بود نادیده یا ناچیز می‌گرفتند. و زشت‌تر از همه آن بود که منتقدین خارجی، ما را لایق و مستحق مصرف فرهنگ بین‌المللی نمی‌دانستند ولی به عنوان یک بازار فروش تولیدات صنعتی و منبع مواد خام خوب بودیم؛ این نقش را برای ما بهتر می‌پسندیدند. نگاهی تحقیرآمیز که بوی امپریالیسم می‌داد و روحیهٔ استعماری در آن محسوس بود.

{…} البته ما یک فرهنگ قدیمی داریم که با فرهنگ قدیمی آنها فرق می‌کند، بخشی از اعتقادات ما با باورهای آنها متفاوت است اما این همه مواردی تاریخی است و ما می‌توانیم همچنان که آنها از گذشتهٔ ما آموختند از آنها بیاموزیم. در موزه‌های غرب آثار تاریخی ما را نگهداری و مطالعه می‌کردند اما نمی‌خواستند ما را در زمان حال ببینند، {…} اما من فکر می‌کردم ما در قرنی زندگی می‌کنیم که تمام رویدادهای فرهنگی، سیاسی، تاریخی و هنری آن اهمیتی جهانی دارند و مرزهای گذشته را در می‌نوردند و ما باید در این قرن حضور داشته باشیم. (در گفتگو با رضا دانشور در کتاب «باغی میان دو خیابان» منتشر شده در سال 2010)