برچسب: یونان باستان

آدم‌های بسیاری از نوعی کیفیت شرقی که در آثار من می‌بینند در شگفت شده‌اند. من فکر می‌کنم درست است که وقتی از معماری ارگانیک صحبت می‌کنیم، از چیزی صحبت می‌کنیم که بیشتر شرقی است تا غربی. پاسخ این است: کار من، در آن معنای عمیق‌تر فلسفی، شرقی است. این آرمان‌ها {که در کار من وجود دارد} برای کل مردم مشرق‌زمین مشترک نبوده است. اما {در آنجا} مثلاً لائوتسه وجود داشت. جامعه ما {در غرب} هرگز ذهن عمیق تائوئیستی را نشناخته است. {…} بنابراین، این انجیل معماری ارگانیک هنوز هم بیش از هر چیز دیگری که غرب بدان اعتراف کرده، با تفکر شرقی همدلی و اشتراک دارد.

غرب در قامت «غرب» هرگز چیز زیادی در این باره نمی‌شناخت یا علاقه‌ای به دانستن آن نداشت. یونان باستان شاید نزدیک‌ترین به آن باشد اما نه خیلی نزدیک؛ و از آنجایی که تمدن‌های غربی بعدی در ایتالیا، فرانسه، انگلیس و ایالات متحد به شکلی احمقانه در معماری‌شان یونانی شدند، غرب نتوانست به راحتی یک معماری ارگانیک بومی را {در خود} ببیند. اساس تمدن‌های هند، پارس، چین و ژاپن همگی یک منبع اصلی الهامات فرهنگی -عمدتاً بودایی- است که از الهام اولیه ایمان او ریشه گرفته. (در نوشته‌ای با عنوان A Testament در سال ۱۹۵۷، منتشر شده در کتاب Frank Lloyd Wright: Writings and Buildings)

معماری مدرن نمی‌تواند باشد. معماری {یا} صحیح است یا غلط. انعکاس احتیاجات و افکار مردم جهان در هر دوره‌ای متفاوت بوده است و به طور کلی هنرْ خود نمایشگر اینگونه انعکاس‌هاست. در هر دوره‌ای آنچه نو به وجود می‌آید مدرن است. تنها صحیح بودن یا غلط بودن این افکار است که می‌تواند مطرح باشد. معماری یونان برای مردم گذشته مدرن و نو بوده. رنسانس تحول جدید و مدرن بوده و خلاصه امروز هنر ما موقعی مورد قبول قرار می‌گیرد که احتیاجات و نیاز واقعی مردم را برآورد.

{…} مدرن بودن فقط غیر عادی بودن نیست. این فکر، یعنی حجم‌ها و طرح‌های غیر قراردادی به وجود آوردن مرضی است که اکثر هنرمندان ما بدان دچار شده‌اند.

صحیح بودن می‌تواند یگانه هدف باشد. در ضمن عمل خود به خود از تکنیک نو و عوامل تازه‌ای که قرن ما به وجود آورده استفاده می‌شود. فکر صحیح و امکانات جدید طبیعتاً معماری نو و تازه‌ای به وجود می‌آورد. نه {فقط} در این مملکت، بلکه در تمام جهان هدف اصلی راحتی مردم و استفادهٔ مردم است، نه یک معماری غیر معمولی. معماری به خاطر معماری نمی‌توان باشد. چون مردمی هم در کار هستند و دیگرانی که طالب زندگی راحت و مطمئن هستند. (در گفت‌وگوی منتشر شده در مجلهٔ نگین، ش ۱۲، سال ۱۳۴۵)

کلاسیسیسم جامع‌ترین زبان معماری است که بشر تا کنون پرورش داده است. من معتقدم که معماری کلاسیک هنوز هم نیرومندترین، مناسب‌ترین و اصیل‌ترین زبان برای بیان رابطهٔ میان فرد با جامعه در یک دموکراسی جمهوری است. موضوع بنیادین معماری کلاسیک رابطهٔ میان انسان به منزلهٔ یک فرد با جامعه و رابطهٔ میان شهروند و حکومت است. تصادفی نیست که پیدایش معماری کلاسیک با پیدایش آرمان حکومت دموکراتیک در آتن در حدود سه هزار سال پیش همزمان است. (در گفت‌وگو با Philip Langdon، منتشر شده در مجلهٔ The American Enterprise، شمارهٔ ۸، سال ۱۹۹۷)

طاق و قوس اختراعی بود برای پوشاندن یک دهانهٔ بزرگ، زیرا این کار با سقف صاف امکان‌پذیر نبود. برای مثال در معماری یونان باستان باید یک سری ستون می‌گذاشتند و بالایش هم یک تکه‌سنگ که با این روش بیشتر از دو سه متر را نمی‌شد پوشاند. همچنین در بنای تخت جمشید که قوس به کار نرفته، سقف‌ها همه چوبی بوده، چوب‌های محکم و سفت ولی حداکثر بیش از پنج شش متر را نمی‌توان با این سیستم سقف صاف پوشاند.

به نظر من قوس یک اختراع بسیار ارزشمند است که انسان توانسته با استفاده از آن دهانه‌های وسیع‌تری در حدود بیست سی متر را بپوشاند، مثل طاق کسری که دهانهٔ آن بیست و چند متر است. پس در ابتدا اختراع تکنولوژیک بوده است و طی مرور زمان در معماری ایران و بعد هم در معماری رومی‌ها به کار رفته است. (طبق آنچه مورخین می‌گویند اول در ایران طاق به کار رفته و بعد در روم، البته بهتر است وارد بحث‌های مقایسه‌ای نشویم.)

به هر حال یکی از مکان‌های اولیهٔ به کارگیری طاق و قوس، ایران است و این تنوع در هیچ‌جای دنیا به جز ایران به چشم نمی‌خورد. البته بعد از مدتی حالت تکنولوژیک آن سر جایش ماند و کم‌کم حالت زیبایی‌شناسانه نیز پیدا کرد، مثل هر پدیدهٔ دیگر. چراکه تکنیک، بعد از یک مدت، جنبهٔ زیبایی‌شناسانه و هنرمندانه به خود می‌گیرد.

{…} مثل لباس، اکنون ما صرفاً لباس نمی‌پوشیم تا از باد و باران محفوظ بمانیم، بخشی از پوشیدن لباس برآوردن همین نیاز زیبایی‌شناسانه است. در واقع یک بخش مهمِ لباس، کیفیت، مد، سنت و همهٔ اینها است. قوس در معماری هم بعد از مدتی از حالت تکنولوژیک خارج شده و وارد حوزه‌های هنر انسانی می‌شود. (در گفت‌وگوی منتشر شده در جلد اول کتاب «اندیشهٔ معماران معاصر ایران»، به کوشش اسماعیل آزادی، سال ۱۳۸۹)

شاخص‌ترین ویژگی معماری ایران، که آن را از آثار دیگر معماری جهان در تمامی سرزمین‌ها و ادوار مشخص می‌کند، شفافیت آن است. این شفافیت از یک اصل مهم هستی‌شناسی یعنی حرکت همیشگی و تکاملی هستی از یک کیفیت مادی به یک کیفیت روحی نشأت می‌گیرد و تجسم آن در تاریخ معماری ایران سیر دایمی و تکاملی کاهش ماده و افزایش فضاست.

اگرچه تخت جمشید در قیاس با آثار بزرگ هم‌عصر خود در جهان مانند معماری باستانی یونان و یا معماری فرعونی مصر از شفافیت و سبکی بیش از اندازه‌ای برخوردار است، با این حال با مقایسهٔ تالار آپادانای تخت جمشید و عمارت هشت بهشت که هر دو از یک سازمان فضایی واحد برخوردارند، می‌توان حرکت تکاملی معماری ایران در جهت کاهش ماده و افزایش فضا را به درستی مشاهده کرد. این ویژگی علاوه بر روند تکاملی معماری ایران، در یک اثر تنها نیز زمانی که از زمین به سوی آسمان افراشته می‌شود مشاهده می‌شود که یکی از بهترین نمونه‌های آن عمارت عالی‌قاپو است. (در پاسخ به پرسش‌هایی دربارهٔ «معماری ایرانی»، منتشر شده در مجلهٔ آبادی، ش ۱۹، سال ۱۳۷۴)

مسئلهٔ ارزش ملیت در هنر احتمالا غیرقابل حل است. به طور کلی می‌شود گفت که هنر یک ملت در صورتی که بازتابی از سرشت مردمانش باشد به اوج خود می‌رسد. به نظر می‌رسد هنر فرانسه چنین چیزی را اثبات کرده است. رومی‌ها از نظر زیبایی‌شناسی مردم حساسی نبودند و سلطه فکری یونانیان هم بر آنها شخصیت نژادی‌شان را از بین نبرد. اما شاید اگر چنین سلطه‌ای روی رومی‌ها وجود نداشت آنها می‌توانستند هنر اصیل‌تر و مهمتری خلق کنند. می‌شود مقایسه مشابه و نه‌چندان بعیدی بین فرانسه و کشور ما (امریکا) کرد. طی سی سال گذشته و بلکه هم بیشتر در زمینه هنرهای تجسمی، فرانسه سلطه تمام و کمالی روی کشور ما داشته‌است. اگر شاگردی کردن پیش یک استاد ضروری باشد، به نظرم به قدر کافی خدمت کرده‌ایم. وجود ارتباطی از این جنس بیش از این، به معنی تحقیر کردن خودمان است. هر چه باشد ما فرانسوی نیستیم و هرگز نمی‌توانیم باشیم و هر تلاشی در این راستا به منزله انکار کردن میراث‌مان است و تحمیل کردن چنین شخصیتی بر خودمان چیز جز پوسته‌ای بر روی سطح نمی‌تواند باشد. (در گفتگو با John Morse در سال ۱۹۵۹منتشر شده توسط بنیاد هنر Smithsonian)

«سبک» یک جور کلاهبرداری است. من همیشه احساس می‌کردم که یونانی‌ها پشت ستون‌هایشان پنهان شده‌اند. اینکه سعی کنی به زور و اجبار یک سبکی داشته باشی ایده بسیار مزخرفی است. توان ارتجاعی قدرت طوری است که سبب می‌شود سبک و دیگر چیزها ادامه داشته باشد. فهمیدن اینکه یک سبک از کجا شروع شده غیرممکن است. من فکر می‌کنم این بورژواترین ایده ممکن است که آدم فکر کند می‌تواند از قبل پدیدآورنده سبکی خاص باشد. در اشتیاق پدید آوردن یک سبک بودن مثل این است که به خاطر اضطراب خود معذرت خواهی کنی. بهرحال به نظر من نوآوران، در پایان یک دوره ظاهر می‌شوند. (در سخنرانی A Desperate View در مدرسه Subjects of the Artist در سال ۱۹۴۹)

مجسمه‌سازی را نمی‌توان از معماری منفک دانست. درواقع این دو حیطه یعنی معماری و مجسمه‌سازی همواره با یکدیگر توأم بوده‌اند، از زمان یونان باستان تا امروز. روی این اصل، همیشه مجسمه‌سازی با بناسازی همراه بوده و گاهی در عملکردهای زیرستون و سرستون وجود داشته و گاه برای تزیینات به کار می‌رفته، بنابراین هیچ وقت مجسمه‌سازی به‌ جز در زمان حاضر که تا حدود زیادی مستقل شده، جدا از معماری نبوده است. {…} درباره خودم می‌توانم بگویم مجسمه‌های من همیشه مستقل بوده‌ و از طرفی توانسته‌اند در معماری‌های گونه‌گون نیز جای بگیرند، ولی این‌که مجسمه‌هایم صرفا برای معماری خاصی ساخته شده باشند، نه این‌طور نیست، اما اگر منظور این است که مجسمه‌های من بناگونه هستند با این حرف موافقم. بله، مجسمه‌های من مثل کارهای معماری با اشکال هندسی ساخته شده است‌. (در گفتگو با آزاده صالحی منتشر شده در روزنامهٔ شهروند، ش 702، سال ۱۳۹۴)