برچسب: پست‌مدرنیسم

پایداری از مهم‌ترین مسائل در معماری است. طراحی بنا باید در سطحی عملکردی کار کند، باید در سطحی پایدار کار کند، همچنین باید در سطحی زیبایی‌شناسانه کار کند، بنابراین من فکر می‌کنم که {پایداری} یکی از چندین پارامتری است که کمک‌مان می‌کند تا محیط‌مان را تعریف کنیم. ما دوست‌داریم با تعریف پیچیده‌تری نسبت به آنچه مردم معمولاً از «پایداری» می‌فهمند به آن بپردازیم.

وجه جالب پایداری برای ما -جدا از تلاش برای «خوب» بودن و کار درست را انجام دادن- این است که پایداری توجه معماری را دوباره به سوی آینده معطوف می‌کند. پست‌مدرنیسم و دیکانستراکتیویسم همواره درگیر ارجاع به گذشته یا چنگ انداختن یک بنا در نوعی از سنت بودند. پایداری این تمرکز را دوباره به سوی آینده برمی‌گرداند و ایدئالیسم و امیدی خاص برای آینده‌ای بهتر خلق می‌کند.

معماری همیشه درباره‌ی آینده‌ای بهتر است، در غیر این صورت هیچ‌کس در آن سرمایه‌گذاری نمی‌کند یا به آن اهمیت نمی‌دهد. درست است؟ (در گفت‌وگو با Jill Fehrenbacher، منتشر شده در وب‌سایت Inhabitat، سال ۲۰۱۱)

پست‌مدرنیسم هرگز به پایان نخواهد رسید. ما می‌توانیم از آغاز پست مدرنیسم صحبت کنیم، از لحظه‌ای که رویکردهای مدرنیستی به چالش کشیده شدند و نظریات تازه‌ای به شکل رهایی‌بخش مطرح شدند. این می‌تواند آغاز پست‌مدرنیسم باشد، ولی هرگز نمی‌توانیم از پایان پست‌مدرنیسم صحبت کنیم. جریانی که هر ایده‌ی جدید و متنوعی را بپذیرد هرگز دچار سقوط نخواهد شد.

پست‌مدرنیسم نوعی رهایی و باز شدن است و این دریافتی است برگشت‌ناپذیر. تنها اتفاق قابل پیش‌بینی که از دهه‌ی نود میلادی آغاز شد و بعد از سال دوهزار با قدرت بیشتری تداوم پیدا کرد، جغرافیای تازه‌ای است که در عرصه‌ی هنر معاصر جهان به ظهور رسیده.

برخلاف دوره‌ی مدرن که عمدتاً در برگیرنده سبک‌ها و جریان‌های غربی بود که از پاریس و بعد نیویورک به دنیا معرفی می‌شدند، حالا شاهد هستیم که جرقه‌های قدرتمندی به صورت موج‌های حاشیه‌ای از کشورهای غیر غربی از جمله سرزمین‌های آسیایی پدیدار می‌شوند. به این ترتیب برخلاف یک قرن جنبش مدرن که همه چیز با تراوشات دنیای غربی آغاز می‌شد و از آنجا به همه جهان سرایت پیدا می‌کرد، در دوره‌ی معاصر ایده‌های تازه ممکن است که از سرزمین‌های غیر غربی و به‌خصوص پایتخت‌های آسیایی به دنیا معرفی شوند؛ از جمله چین، ژاپن، کره، هند و برخی کشورهای خاورمیانه مثل ایران.

حالا جغرافیای تازه‌ای در عالم هنر شکل گرفته و وضعیت تک‌صدایی پیشین که به نظر می‌رسید ایده‌ی آوانگارد یک منش غربی است، جای خود را به جهانی چندصدایی داده. اگر امروز یک کتاب تاریخ هنر معاصر نوشته شود، تعداد هنرمندان غیر غربی آنقدر زیاد است که شما نمی‌توانید بر خلاف گذشته سیطره‌ی غرب را بر عالم هنر نظاره‌گر باشید. (در گفت‌وگو با هدا لاهیجی، منتشر شده در مجلهٔ مطالعات هنرهای زیبا، شمارهٔ ۱، سال ۱۳۹۹)

در مقام یک معمار، وقتی از من می‌پرسند «آیا شما یک پست‌مدرنیست هستید؟» من همیشه پاسخ می‌دهم «این {که می‌گویید} چی هست؟». و آنها نمی‌دانند، هیچ تصوری ندارند. این برای آنها فقط یک اسم است.

برای من، پست‌مدرنیسم راهی برای دیدن شهر سنتی است. پست‌مدرنیسم راهی است که، مثلاً، خیابان پنجم در پورتلند با محور پیاده و همهٔ آن چیزها کشش بیشتری پیدا کند، تا این که یک شهر جعبه‌شیشه‌ای آن هم در میانهٔ یک میدان خالی باشد، چیزی که یکی از شرکت‌کنندگان پیشنهاد داده بود. به نظر من مهم است که وقتی ما در شهر قدم می‌زنیم، بخشی از شهر باشیم، ساختمان‌های شهر با ما گفت‌وگو کنند. این همان چیزی است که من در معماری خود به دنبالش هستم.

واقعاً برایم مهم نیست که آیا این به اصطلاح پست‌مدرنیسم -یا هرچیز دیگری که کسی فکر می‌کند هست- یا هر سبک دیگری بازمی‌گردد {یا نه}. من فقط می‌خواهم مردم خوب معماری کنند. (در گفت‌وگوی منتشر شده در وب‌لاگ Portland Architecture، سال ۲۰۱۲)

ما می‌توانیم از ارزش‌های معماری گذشته بیاموزیم و یاد بگیریم که چگونه زیبایی آن را درک کنیم. اما نمی‌توانیم به طور مستقیم از آن درس بگیریم. تکنیک‌های امروزْ بسیاری از مسائل پیچیده‌ای را که گذشتگان با آن درگیر بودند حل کرده است. ادراک کیفیت فرم‌ها و فضاهای گذشته می‌تواند دیدگاه ما را غنا ببخشد، اما اینها چیزی نیستند که به شکل مستقیم به یک معماری تازه تبدیل شوند.

{…} هیچ تضمینی نیست که اگر فرم‌های گذشته را به کار بگیرید، به گذشته متصل می‌شوید. این دقیقاً همان مشکل پست‌مدرنیسم است؛ پست‌مدرنیسم از طریق استفادهٔ بیش از اندازهٔ عناصر کلاسیک، از طریق تکرار خویش، خود را به مصرف‌گرایی واگذار کرد و حالا هم به پایان رسیده است.

شما نمی‌توانید {عناصر} معماری گذشته را استفاده کنید و معماری تازه‌ای خلق کنید. باید ارتباطی درونی با ارزش‌های گذشته برقرار باشد. فرقی نمی‌کند که شاعر هستید یا موسیقی‌دان یا معمار؛ اول باید میراث خود را هضم کنید، و بعد، هنگام خلق چیزی تازه، به نوعی آن را فراموش کنید. اگر آگاهانه از گذشته استفاده کنید یا از آن تقلید کنید {نتیجهٔ کار شما} هیچ ارزشی ندارد. (در گفت‌وگو با فریار جواهریان، منتشر شده در Journal of the Islamic Environmental Design Research Center، سال ۱۹۹۹)

آنچه در طول رژیم پینوشه {رئیس جمهور و دیکتاتور سابق شیلی} بیش از هر چیز بر من تأثیر گذاشت نه خودِ وضعیت سیاسی، بلکه این حقیقت بود که {وضعیت سیاسی حاکم} به معنای فقدان کامل اطلاعات بود. در سرتاسر دورهٔ تحصیل من هیچ مجله‌ای نبود، هیچ اطلاعاتی راجع به موسیقی نبود؛ دسترس ما به هر آنچه که در خارج از شیلی جریان داشت قطع شده بود. طبیعتاً اینترنتی هم در کار نبود و بنابراین نمی‌توانستی هیچ منفذی که به اطلاعات برسد پیدا کنی.

این وضعیت زیان‌بار در حقیقت وجه مثبت خودش را داشت. در سال هشتاد و پنج میلادی پست‌مدرنیسم، که شاید بدترین جریان در تاریخ معماری باشد، رواج داشت. دیکتاتوری پینوشه ما را از شست‌وشوی مغزی با آخرین جنبش مهم تاریخ معماری نجات داد. از طریق بهره بردن از کتاب‌ها به منزلهٔ منابعمان، و نه مجلات، ما به جای مایکل گریوز و پیتر آیزنمن به آثار آلوارو سیزا نگاه کردیم، چون ما تحت فرمان رژیمی بودیم که اطلاعات در آن کنترل می‌شد. عجیب این که احتمالاً این تنها وجه مثبت رژیم توتالیتر حاکم در شیلی باشد.

{…} این وضعیت، به جای آن که نظاره‌گر اتفاقاتی باشیم که در نقاط دیگر دنیا در حال رخ‌دادن بود، ما را به سمت تفکر راجع به خودمان و فرهنگمان هدایت کرد. در کشورهای جهان سوم همیشه این خطر بزرگ وجود دارد که به آنچه در جاهای دیگر اتفاق می‌افتد نگاه کنی و فکر کنی آنچه در جاهای دیگر می‌بینی بهتر است از آنچه به فرهنگ خودت تعلق دارد. ما مجبور شدیم که آنچه دم دستمان است را تحلیل کنیم که ثابت شد یک مزیت است: یک وضعیت زیان‌بار مبدل به یک نقطهٔ قوت شد. (در گفت‌وگو با Alessandra Orlandoni، منتشر شده در وب‌سایت The Plan، سال ۲۰۱۰)

سنت‌گرایان و مدرنیست‌ها یک وجه مشترک دارند؛ هیچ‌یک از این دو گروه کثرت‌گرایی را خوش ندارند و هر دو آن را سرکوب می‌کنند. حکم‌هایی را که لوکوربوزیه صادر کرده در نظر آورید: «سبک‌ها دروغ‌اند… عصر ما سبک خود را روز به روز تعیین می‌کند». یعنی سبک واحدی بر مبنای صنعتی کردن و زیبایی‌شناسی ماشین. یا این وحدت‌گرایی را با هنجارهای شاهزاده چارلز برای هماهنگ‌سازی مقایسه کنید. او وقت حمله به طرح اولیهٔ گسترش گالری ملی لندن همان تقاضای مدرنیست‌ها برای یکدستی را به زبانی دیگر تکرار کرد: «اگر کل میدان ترافالگار را می‌کوبیدید و کار کل مجموعه را با یک معمار واحد از نو شروع می‌کردید، بهتر می‌توانستم این نوع برخورد مبتنی بر تکنولوژی برتر را درک کنم. اما طرحی که پیشنهاد شده مثل دملی است غول‌آسا بر صورت دوستی بسیار عزیز و خوش‌سیما.» معنای ضمنی این حرف با آن کنایهٔ گزنده‌اش این است که چندین و چند تا از این دمل‌ها هم پذیرفتنی‌اند، به شرطی که وحدت زیبایی‌شناختی داشته باشند.

معیار هماهنگی در سبک در کار معمارانی که مورد علاقهٔ شاهزاده‌اند -کوئینلن تری و لئون کریر– همان‌قدر رعایت می‌شود که در کار مدرنیست‌های متأخر و نومدرنیست‌ها. در ساختمان بیمهٔ لویدز در لندن، بانک هنگ‌کنگ، مؤسسهٔ عرب یا کلاه‌فرنگی‌های شبیه ماشین‌های کوچک و سرخ آتش‌نشانی در پارک لاویلت -با هر سبکی که دارند- مصالح واحدی به کار رفته و همگی عمر و حالت یکسانی دارند. و این وحدت در بناهایی رعایت شده که همگی به اندازهٔ یک دهکدهٔ سنتی هستند! وقتی اصول کلاسیک وحدت تا این حد سلطه می‌یابند، وقتی حجم‌های عظیم که خانهٔ هزاران نفر می‌شود همگی به یک شکل و یک‌جا دور و برمان ساخته می‌شوند، می‌توان از تمایلی به «کل یکپارچه ساختن» سخن گفت که هنوز بر سنت‌گرایان و آوانگاردهای سنتی حاکم است. هرچه تغییر بیشتر باشد، یکپارچگی هم بیشتر می‌شود. (در مقالهٔ Death for rebirth در سال ۱۹۹۰، ترجمهٔ فرزانه طاهری، منتشر شده در مجلهٔ آبادی، ش ۱۶، سال ۱۳۷۴)

به رغم همهٔ توجیهات منطقی‌ای که معماران، که خودم هم جزوشان هستم، بیان می‌کنند، می‌توان آنچه را معماران می‌گویند نادیده گرفت، باید فقط به آنچه می‌سازند توجه کرد. دلیلی که برای این موضوع دارم بسیار محکم است. منِ معمار مجبورم، یعنی انتخابی راجع به ترکیب‌های خاص فرم‌ها، مصالح، فضا و یا سایر ملاحظات معماری ندارم. آنها مرا وادار به تصمیم‌گیری و انتخاب می‌کنند. من می‌دانم که آنها، البته نه همه‌شان، چه هستند و روی هم رفته می‌توانم راجع به این که چه هستند شفاف باشم. اما نمی‌توانم بگویم که چرا فضای مارپیچ یا جنبش فضا برای من این‌چنین جذاب و اقناع‌کننده است، اما هست. نمی‌توانم بگویم چرا یک تیر طره‌شده، تجمع نیروها و سنگینی و سبکی از حیث سازه‌ای برایم جذابیت و اقناع‌کنندگی دارد، اما دارد. نمی‌توانم بگویم چرا سازمان دادن عمدی عناصر معماری برای جذب نور از طریقی خاص برایم جذاب و اقناع‌کننده است، اما هست. {…}

آنچه می‌خواهم بگویم این است که منطقی‌ترین و توجیه‌کننده‌ترین معماران در جهان چندان قابل اعتماد نیستند، چرا که وقتی دربارهٔ معماری صحبت می‌کنیم اصلا چیزی به نام عقل‌گرایی واقعی وجود ندارد. حالا می‌توانم به شما بگویم که چه چیزهایی منزجرم می‌کند: برای شروع بگویم همهٔ آنچه به آن پست‌مدرنیسم می‌گویند. همانقدر که از پست‌مدرنیسم منزجرم برخی عناصر معماری برایم جذاب است. قبلا این حقیقت راجع به خودم مرا به تعجب وا می‌داشت، اما حالا دیگر تعجب نمی‌کنم. فکر می‌کنم این سرشت مطلق معماری است. (در گفتگو با Robert Bruegmann در سال ۱۹۸۶، منتشر شده در وب‌سایت مؤسسه هنر شیکاگو)

به‌طور خلاصه، همانطور که نمودارها و نوشته‌های تحولی من نشان می‌دهد، پست‌مدرنیسم مدام برمی‌خیزد و سقوط می‌کند، مورد توجه قرار می‌گیرد و منسوخ می‌شود. اما شش سُنت آن همچنان و رواج دارد و با سرعت‌های مختلف به پیش می‌رود؛ مثلاً بناهای تندیس‌گونه و اثر بیلبائو {=نقش یک بنای شاخص در احیای اقتصادی یک منطقهٔ درگیر مشکلات} همچنان در حال رشد هستند و اگرچه بحث‌هایی در چگونگی آنها وجود دارد، هیچ اثری از نابودی آنها به چشم نمی‌خورد. هرچند برخی منتقدان ناراضی این سنت‌ها همواره مرگ آنها را اعلام کرده‌اند.

معماران ناچار خواهند شد که در رابطه‌شان با قدرت و پول تجدید نظر کنند و نگاهشان به جامعه را واقع‌گراتر و انتقادی‌تر کنند. با این حال معماران در مقام متخصصان یک حرفه همچنان فقط دو تا هشت درصد از بناهای جهان را می‌سازند، و فقط بناهای افتخارآمیز و معتبر را. بنابراین ادعای آنها مبنی بر رهبری جامعه (که پیشینه‌اش به قبل از ویتروویوس می‌رسد)‌ از طرف قدرتمندانی همچون سیاستمداران، که نبض مدینهٔ فاضلهٔ جامعه در دستشان است، خریداری ندارد. (در گفتگو با Jon Arteta در سال ۲۰۱۶، منتشر شده در رسالهٔ دکتری مصاحبه‌کننده)

بعد از دوران مدرن و پست‌مدرنیسم فلسفی و آشنایی با متون غربی جدید افرادی مانند آیزنمن، موتور متحرک ایده‌هایی از جنس فلسفی شدند و سعی می‌کردند موضوعاتی خارج از معماری را وارد پروژه‌هایشان کنند  که الزاماً خردگرا نباشد. ایده‌های امروز راه حل و استراتژی برای راه حل مسئله است و به فلسفه و مسائل شخصی ذهن معمار کاری ندارد. باید دید ایدهٔ معماری برای محیط زیست و روش زندگی چه راه حلی دارد. پس از وضع فعلی و مطرح شدن مسائل جدید سیاسی و اقتصادی و محیط زیستی مسئلهٔ اصلی پیدا کردن راه حل است. زمانی جدا کردن عملکردها و دیاگرام حبابی کاربری‌ها، ایدهٔ اصلی اصلی معماری را تشکیل می‌داد. در مرحلهٔ بعد کانسپت معماری موضوعی مجرد از معماری بود و پس از آن نطفهٔ پروژه از مسائل حسی معمار نشئت گرفت.

امروز پارادایم جهانی این است که چه راه حلی برای مسائل داریم؟

در ایران تقویم واقعی ما با تقویم واقعی دنیا هم‌فاز نیست. مسائل ما و جهان منطبق بر هم نیست. معماری ما با دنیا در یک راه نیست. به عنوان مثال حساسیت ما نسبت به انرژی مانند دنیای غرب نیست. هر دو در یک زمان هستیم اما در دو تاریخ مختلف زندگی می‌کنیم. برای مثال در ایران مردم از ساختن بنای باشکوه خوشحال می‌شوند، اما در اروپا پروژه‌های مشابه مورد سوال مردم قرار می‌گیرد و انتقاد می‌شود زیرا پرخرج هستند. (در گزارش مجلهٔ معمار از میزگردی با موضوع معماری و ایده، ش ۹۱، سال ۱۳۹۴)

تعریف معماری در قالب یکی دو جمله با توجه به ابعاد گستردهٔ آن بسیار دشوار است. آن هم در انتهای قرن بیستم که به نظر می‌رسد تمامی راه‌های ممکن پیموده شده و نکته‌ای باقی نمانده که ذهن بشر به کنکاش در آن نپرداخته باشد. ولی با تمامی سبک‌ها و نظریات ارائه شده در جهت گسترش فرهنگ معماری باز هم همان مسئلهٔ قدیمی به عنوان سؤال مطرح است: ایجاد رابطهٔ فضایی نوین بین پدیده‌های مختلف مفاهیم معماری در دوره‌های کلاسیک، مدرن، پست‌مدرن، دی‌کانستراکشن و معاصر، هر یک به دنبال رفع نقص دیدگاه قبلی با ارائهٔ راه حل فضایی جدید به وجود آمده‌اند. معماری کلاسیک با الگوهای فضایی سه بعدی خودش و سازماندهی سلسله‌مراتب فضایی، راه حل ارائه می‌داد. این سلسله‌مراتب فضایی برای معماری مدرن که در شرایط اجتماعی اقتصادی سیاسی دیگری زندگی می‌کردند، دست‌وپاگیر و بی‌مورد جلوه کرد. پس آن را کنار گذاشته، فضایی یکنواخت و بدون سلسله مراتب را جایگزین آن کردند، یکنواختی فضای معماری مدرنیسم برای معماران پست‌مدرنیست ملال‌آور شد. پس برای ایجاد فضایی ناهمگون، الگوهای معماری قبل از دوره مدرنیسم را این بار بدون سلسله‌مراتب و منطبق با نیازهای زمان رها کردند ولی فضای جدیدی را ارائه نکردند، دی‌کانستراکشنيست‌ها از این کار بی‌حاصل به تنگ آمده آن را برهم زدند و فضای جدیدی به وجود آمد، ولی سیستمی ارائه نشد. اکنون معماران معاصر به دنبال ارائهٔ سیستمی جدید هستند که فضای تولید شده توسط آن، سیستم قضایی جدید ناهمگون و بدون سلسله‌مراتب بوده، توانایی توصیف و حل و فصل مسائل انسان معاصر را داشته باشد.

به هر حال وظیفهٔ معماری، ایجاد فضاهای جدیدی است که قبلاً سابقه نداشته‌اند، زیرا تنها فضاهای نو هستند که تولید انرژی می‌کنند و تأثیرگذار هستند و از آنجا که معماری فی‌نفسه موضوعیت دارد، دارای مفهومی آبستره است که به طراح امکان این را می‌دهد که جدا از مقولات دیگر به خود معماری بپردازد و حیات مستقل آن را حفظ نموده و تداوم بخشد. (در گفتگو با مریم امینی، منتشر شده در مجلهٔ سوره، ش ۷۲، سال ۱۳۷۶)